ΤΖΙΝΑ ΠΟΛΙΤΗ

 

Η ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΗ ΚΑΤΕΡΓΑΣΙΑ ΤΗΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑΣ:

ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΛΥΓΕΡΗΣ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΚΑΡΚΑΒΙΤΣΑ

 

Ο τίτλος και η σημασία του

 

Ο τίτλος της πρώτης νουβέλας του Ανδρέα Καρκαβίτσα Η Λυγερή είναι ένα είδος μετωνυμίας που περικλείει μέσα της μια βαθιά αντίθεση. Νεύει συνάμα: προς την αγροτική κοινότητα, που θα αποτελέσει τον τόπο του δράματος· προς την αστική κοινωνία, απ’ όπου προέρχονται ο αφηγητής και ο αναγνώστης· προς δύο χρόνους που οργανώνουν το κείμενο, το τότε και το τώρα· και προς δύο γραφές, την ειδυλλιακή και τη ρεαλιστική.

Η «λυγερή» είναι ένας όρος γενικός που προσδιορίζει την όμορφη παρθένα του χωριού, όρος που προέρχεται από τη λαϊκή ομιλία και που απαντάται στα δημοτικά τραγούδια και στους θρύλους. Στη λαϊκή παράδοση η «λυγερή» δεν εξατομικεύεται ποτέ. Το σχήμα είναι πιο σημαντικό από το συγκεκριμένο άτομο. Εδώ, ωστόσο, ο όρος συγκεκριμενοποιείται αφού γίνεται τίτλος μυθιστορήματος - είδος που οι συμβάσεις του απαιτούν ο μύθος και η πλοκή να αφορούν ειδικά άτομα. Πραγματικά, η Λυγερή είναι επώνυμη κι ακούει στο όνομα Ανθή Στριμμένου. Αντίθετα με τη σύμβαση του αστικού μυθιστορήματος, όμως, ο συγγραφέας δεν δίνει στο έργο του για τίτλο το όνομα της ηρωίδας του. Η πρώτη αναφορά στο άτομό της γίνεται από τη γόησσα του χωριού που την καλωσορίζει: - Καλώς την Ανθή μου!» ενώ η γενική ιδιότητά της επισημαίνεται αμέσως μετά στο λόγο του αφηγητή: -«Καλό να ’χεις θεια· απήντησεν η λυγερή με χαμόγελον εις τα χείλη - το αιώνιον εκείνο χαμόγελον της χωρικής, που εκφράζει δειλίαν και αφέλειαν συγχρόνως». Εδώ παρατηρείται μια αντίφαση στην ομιλία αφού ο γενικός όρος θα ταίριαζε καλύτερα στο στόμα της χωρικής παρά στον επεξεργασμένο και πολυσύνθετο λόγο του αφηγητή.

Η αντίφαση αυτή, ωστόσο, προαναγγέλεται από το σύνθετο τίτλο, που, όπως είπαμε, νεύει συνάμα προς το κείμενο της ειδυλλιακής και προς το κείμενο της ρεαλιστικής γραφής. Ο γενικός όρος που συναντάμε στο λόγο του αφηγητή δεν αποβλέπει στην περιγραφή του προσώπου της Ανθής Στριμμένου, όσο στη νοηματοδότηση του κόσμου της υπαίθρου όπως τον αντιλαμβάνεται η ειδυλλιακή γραφή, καθώς και στην εδραίωση του τύπου του αναγνώστη που υπονοείται μέσα στο κείμενο. Ο συγγραφέας κωδικοποιεί τον αντίλογό του με το κείμενο του παρελθόντος, ταυτόχρονα όμως καλύπτει τον αντίλογο αυτό με τη γνωστή σύμβαση της ρεαλιστικής γραφής που γενικεύει την ειδική πληροφορία σε κανόνα: «το αιώνιον εκείνο χαμόγελον της χωρικής». Ο κανόνας αυτός εξυπηρετεί ταυτόχρονα πολλούς αφηγηματικούς σκοπούς: τοποθετεί τον αναγνώστη έξω από το κοινωνικό περιβάλλον του μύθου στην αστική τάξη των πόλεων, όπου ανήκει και ο αφηγητής ο οποίος, ωστόσο, μοιάζει εξοικειωμένος και με τον κόσμο της υπαίθρου, αφού αναλαμβάνει μέσα στο λόγο του να επεξηγήσει και να πληροφορήσει τον αναγνώστη του για τα άγνωστα αυτά ήθη και έθιμα των χωρικών: «που εκφράζει δειλίαν και αφέλειαν συγχρόνως». Σημαντικότερο, ο κανόνας αυτός υποδηλώνει το εξιδανικευμένο μοντέλο που μοιράζεται ο αφηγητής με τον αναγνώστη του, το μύθο μέσα από τον οποίο αντιλαμβάνεται ο αστός της πόλης τους «τυπικούς χαρακτήρες της υπαίθρου. Το επίθετο «αιώνιο» χρησιμεύει για να ακινητοποιήσει, να βγάλει έξω από τον ιστορικό χρόνο τον «τύπο» της χωρικής, επικυρώνοντας έτσι το «αμετάβλητο» της παράδοσης. Η πρώτη αναφορά, λοιπόν, στην ηρωίδα δεν αποβλέπει στο να καλλιεργήσει την εντύπωση ενός «πραγματικού» χαρακτήρα, αλλά στο να εκφράσει την αστική αντίληψη για το πρόσωπο της παραδοσιακής υπαίθρου.

Έτσι, ο τίτλος της νουβέλας αιωρείται ανάμεσα στον τύπο και στο άτομο, ανάμεσα σε δύο αντιθετικές κοινότητες και χρονικές διαστάσεις, και ανάμεσα σε δύο γραφές. Η αιώρηση αυτή δεν μπορεί παρά να σημαίνει ένα στάδιο μετάβασης, τη στιγμή που η μυθιστορηματική γραφή περνάει από τον ένα στον άλλο πόλο της αντίθεσης. Η «λυγερή», από τη στιγμή που γίνεται τίτλος μυθιστορήματος, παύει να λειτουργεί οργανικά ως όρος μέσα στο λόγο της υπαίθρου και προσχωρεί στην κατηγορία των φαντασιακών όρων της μυθιστορίας.

 

Παράλληλες γραφές: η πραγματικότητα ως κείμενο

 

«Φεύγα ρουσούμπελε, σε κυνηγά η φωτιά, το στουρνάρι και ο πρυόβολος· -σύρε στ’ άγρια όρη, στ’ άγρια βουνά!» Μέσα απ’ αυτή την προσωποποίηση των στοιχείων της φύσης, που η δράση τους παρουσιάζεται υποταγμένη σε μια φωνή, εισάγεται ο αναγνώστης στο χώρο του μύθου. Δεν γνωρίζει ούτε τον εκφωνητή, ούτε το αντικείμενο της προσταγής του, ούτε τη σημασία του παράδοξου αυτού λεξιλόγιου. Η στιγμή της αβεβαιότητας είναι προσωρινή, αναγκαία ωστόσο για να καθιερώσει ο αφηγητής τον καθοδηγητικό του ρόλο και για να τονίσει την απόσταση που χωρίζει τον αναγνώστη από τον κόσμο του μύθου:

Η κυρα-Παγώνα, ορθή πλησίον ενός παραθύρου του χαμηλού σπιτιού της, σκυμμένη επάνω εις την μελανιασμένην χείρα μεσοκόπου ανδρός, εσούφρωνε τα μαραμένα χείλη της κι εψιθύριζε με σιγαλήν, ως ανεμοφύσημα φωνήν: -Φεύγα ρουσούμπελη· σε κυνηγά η φωτιά, το στουρνάρι και ο πρυόβολος· -σύρε στ’ άγρια όρη, στ’ άγρια βουνά!

Εξοικειωμένη και χωρίς την πρωταρχική της δύναμη, η φράση καταχωριέται τώρα στον τύπο της επιστήμης που χαρακτηρίζει τον κόσμο της υπαίθρου, επιστήμη που στηρίζει μιαν αντίληψη κόσμου όπου έμψυχα και άψυχα, φύση και άνθρωποι επικοινωνούν μέσα από μυστηριακές σχέσεις. Μοναδική κλειδούχος των σημείων της επιστήμης αυτής, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής είναι η κυρα-Παγώνα «γνωστή εις όλον τον δήμον Μυρτουντίων και μακρύτερον ακόμη ως γόησσα διαφόρων ασθενειών. Ο γόης και η γόησσα είναι ανάγκη εις τα χωρία, όπως και ο πάρεδρος». Ο μύθος λοιπόν χάρη στην τοπική αναφορά τοποθετείται μέσα στην «πραγματικότητα», στον «δήμο Μυρτουντίων», και ο αστός αναγνώστης μαθαίνει για την ανάγκη και το κύρος της γόησσας μέσα στην αγροτική κοινωνία. Η κυρα-Παγώνα, που τ’ όνομά της προσφέρει και τον τίτλο του πρώτου κεφαλαίου, είναι ο Ιπποκράτης που εξορκίζει τη νόσο, η δύναμη, όπως θα δούμε, που καθορίζει τις μυθιστορηματικές τύχες των χαρακτήρων και, μέσα απ’ αυτή της την ιδιότητα, το άλλο πρόσωπο του αφηγητή.

Δεν είναι τυχαίο ότι η πρώτη σκηνή του μυθιστορήματος αφορά στην αρρώστια και τη γιατρειά της. Είναι μια έμμεση προειδοποίηση ότι κάτι δεν πάει καλά. Αν και το θέμα θα ξεχαστεί για να ξανάρθει στο προσκήνιο προς το τέλος, όταν ο Νικολός Πικόπουλος θα βρίσκεται τραυματισμένος και ακίνητος στο κρεβάτι, η σκηνή, όπως και κάθε σκηνή σ’ ένα μυθιστόρημα, δεν εμφανίζεται τυχαία. Καλλιεργεί μέσα στον αναγνώστη την υποψία ότι ο μύθος θα αφορά κάποια «οργανική ταραχή» που θα πρέπει να βρει τη λύση της όπως και η αρρώστια το φάρμακό της, και ότι αυτή η «ταραχή» αποτελεί και το λόγο για τον οποίο γράφεται το μυθιστόρημα.

Το μελανιασμένο χέρι του «μεσοκόπου ανδρός» εισάγει μετωνυμικά τον Νικολό Πικόπουλο. Ο χαρακτήρας του θα σχηματιστεί γύρω από την έννοια της εμπορικής δοσοληψίας και σημασιολογικά γνωρίσματά του θα είναι η απληστία του κέρδους και η κοινωνική φιλοδοξία. Το «μελανιασμένο χέρι» προϊδεάζει τον αναγνώστη αρνητικά απέναντι στο άτομο και στο επάγγελμά του αφού η μόλυνση του χεριού μοιάζει να είναι το αναπόφευκτο αποτέλεσμα της δίψας του για το χρήμα. Η απόσταση που δημιουργείται έτσι ανάμεσα στον αναγνώστη και στο χαρακτήρα απαλλάσσει τον πρώτο από οποιαδήποτε συμμετοχή στον κόσμο του «μεσοκόπου ανδρός» του οποίου τις αξίες με κανέναν τρόπο δεν μπορεί να συμμερίζεται. Στην εξέλιξή της η πλοκή θα επιβεβαιώσει όσα υποδηλώνει η πρώτη αυτή σκηνή, και ο αφηγητής στο λόγο του θα παρουσιάσει τον εαυτό του και τον αναγνώστη του σαν διαφορετικούς και αντίθετους χαρακτήρες από το φιλοχρήματο έμπορο.

Ο ανιμιστικός λόγος της γόησσας δεν οργανώνεται έτσι ώστε να παρασύρει τον αναγνώστη μέσα στην ατμόσφαιρα και την πειθώ του. Ένας άλλος λόγος επεμβαίνει, ο λόγος του αφηγητή, που, πέρα από την πληροφοριακή του λειτουργία, χαρακτηρίζεται από έναν τόνο λεπτής ειρωνείας η οποία έμμεσα επισημαίνει έναν άλλο τύπο επιστήμης και μιαν άλλη αντίληψη κόσμου που μοιράζεται με τον αστό αναγνώστη. Μ’ αυτόν τον τρόπο, ο ανιμιστικός λόγος και η πρακτική της λαϊκής επιστήμης απομυθοποιούνται και δείχνονται γ’ αυτό που «πραγματικά» είναι: κομπογιαννιτισμός. Αν έχουν κάποια αξία στον «πολιτισμένο» κόσμο του αφηγητή και του αναγνώστη, αυτή είναι η γραφικότητά τους. Ο αναγνώστης, λοιπόν, τοποθετείται στη θέση του παρατηρητή. Ο λόγος ύπαρξης της υπαίθρου μοιάζει να είναι ότι προσφέρει υλικό για αναγνωστική κατανάλωση στις πόλεις.

Το χάσμα ανάμεσα στους δύο λόγους που οργανώνουν τη γραφή αντανακλάται και στη γλώσσα. Ο αφηγητής μιλάει στην καθαρεύουσα, οι χαρακτήρες του στη δημοτική:

Η γραία όμως δια κάθε πάθημα είχεν ιδιαίτερον εξορκισμόν και εις διάφορον είδος λόγου, πεζόν ή έμμετρον· εις ιάμβους ή αναπαίστους είτε εις ερωταποκρίσεις, καλούσα βοηθούς πότε «τον αφέντη Χριστό» και «την Παναγιά τη Δέσποινα»… πότε κάμνουσα συμβούλια από κορίτσια μονοσάνδαλα «που γελούν και χαρχατουρίζουν» και καλογήρους «που σέρνονται τ’ αχαμνά τους στη γη».

Η απόσταση από το λόγο της γόησσας επισημαίνεται εδώ όχι μόνο από την πνευματική καλλιέργεια του αφηγητή και του αναγνώστη, που είναι γνώστες της μετρικής και που το ενδιαφέρον τους συγκεντρώνει η αισθητική υφή και όχι το γνωσιολογικό περιεχόμενο του λόγου της γριάς, αλλά και από το γεγονός ότι η διάλεκτος της κυρα-Παγώνας απομονώνεται μέσα σε εισαγωγικά, ώστε να μην «αγγίζει» η μία γλώσσα την άλλη.

Η εμφάνιση της Λυγερής μεταφέρει τον αναγνώστη σε μιαν άλλη γλωσσική περιοχή, στο κείμενο της ειδυλλιακής γραφής. Η περιγραφή δεν επιδιώκει να μεταδώσει πληροφορίες που θα οδηγήσουν τον αναγνώστη να σχηματίσει μιαν εικόνα της Ανθής Στριμμένου ως ιδιαιτέρου ατόμου, με την ιδιομορφία εκείνη που ζητάει από τους χαρακτήρες η ρεαλιστική γραφή. Μάλλον σκοπεύει στο να αναπαραστήσει τον τύπο της Λυγερής, όπως τον ξέρει ο αναγνώστης από τα ρομαντικά αναγνώσματα και από τη ζωγραφική της εποχής:

Η Ανθή ήτο τέλειος τύπος μιας λυγερής του χωρίου. Είχεν υψηλόν και ανδρικόν κάπως το ανάστημα· το στήθος εύρωστον· την μέσην περισφιγμένην και λυγεράν. Η κεφαλή της ωραία, εστηρίζετο επί λείου τραχήλου χυνομένου επι πλαστικοτάτου κορμού. Είχεν ηνωμένα μαύρα φρύδια, κάτω των οποίων μάτια κατάμαυρα γεμάτα από λάμψιν και μυστήριον εκρύπτοντο οπίσω από μικράς βλεφαρίδας. Είχε την μύτην εύγραμμον, με πτερύγια ομαλώς καμπυλωτά, ανακινούμενα εις ανησυχίας στιγμήν· το στόμα της μικρόν, δακτυλιδένιον στόμα, μ’ ένα χαμόγελο επάνω του, το οποίον ηύξανε την καλλονήν, όπως σταγών δρόσου αυξάνει την καλλονήν του ρόδου. Κι έφερε με χάριν επάνω της η λυγερή φουστάνι από κλαδωτήν διάναν ολιγόπτυχον και σάκον ομοιόχρωμον, σφιγμένον εις το στήθος και τους καρπούς των χειρών. Είχε την κεφαλή ασκεπή, με τα κατάμαυρα μαλλιά χωρισμένα εις την μέσην και οπίσω πίπτοντα εις δύο  πλεξίδας μακράς, ζευγαρωμένας εις τ’ άκρα δια κυανής ταινίας. Απ’ όλου αυτής του σώματος, όπως εκάθητο, και της απλής ενδυμασίας της, πτυχουμένης εδώ κι εκεί, και με τας χείρας συνηνωμένας περί το παιδίον, με την ρεμβώδη έκφρασιν της αναμονής επί του προσώπου, εφαίνετο αρχαίας Ελληνίδος άγαλμα, ζητούσης φιλοξενίαν.

Οι λέξεις δεν λένε τίποτα για την Ανθή Στριμμένου. Όλες υποδηλώνουν την ομορφιά όπως την αντιλαμβάνεται και τη μεταδίδει η ειδυλλιακή γραφή μέσα απ’ τα στερεότυπά της, και επισύρουν την προσοχή στη φορεσιά που κι αυτή υποδηλώνει την αισθητικότητα  των ανθρώπων της υπαίθρου. Ο αναγνώστης δε διαμορφώνει καμιά εικόνα για την ηρωίδα. Μέσα από τη γλώσσα της λογοτεχνίας ατενίζει ένα ζωγραφικό πίνακα (ένα Λύτρα ίσως), και η παρομοίωση που συμπληρώνει το πορτρέτο μαρτυρεί τελικά το ιδεολογικό μήνυμα της περιγραφής: το αδιάσπαστο της «ελληνικότητας» από την αρχαιότητα ως τα σήμερα, τη συνέχεια εκείνη που, αν δεν διακρίνεται πουθενά μέσα στη νεοελληνική κοινωνική πραγματικότητα, μολαταύτα αναπαράγεται βιολογικά μέσα στους αιώνιους τύπους της φυλής. Η «αγνή» ύπαιθρος είναι ο τόπος όπου θα πρέπει να τους αναζητήσουμε.

Τη δοξασία αυτή έρχεται να στηρίξει και η εμφάνιση του Γιώργου Βρανά, έφιππου νέου, που η ντροπαλοσύνη και ο αγνός έρωτάς του μιλούν για το ήθος και την εγγενή ευγένεια και χάρη του έλληνα χωρικού:

Την είδεν εκεί καθημένην κι έρριψεν επάνω της δύο τρία λοξά βλέμματα χαμηλώσας την κεφαλήν πλήρης ταραχής, εντρεπόμενος και αυτός διά τούτο. Δεν ηδύνατο όμως να κρατήσει την χαράν του. Ήθελε κάτι να είπει, αδιαφόρως δήθεν, αλλά πάντοτε προς αυτήν ν’ αποτείνεται· να δείξει ότι την παρετήρησεν, ότι ήτο ευτυχής, ω, πολύ ευτυχής δι’ αυτό το συναπάντημα και θα ήτο ευτυχέστερος, αν εχάνετο όλος ο κόσμος γύρω, όλη η πλάσις, όπως δυνηθεί και την πλησιάσει διά μίαν στιγμήν.

Ωστόσο, όπως ο αφηγητής επεμβαίνει και απομυθοποιεί με την εκλεπτυσμένη του σάτιρα τον ανιμιστικό λόγο της γραφικής γριάς, έτσι κι εδώ η ειδυλλιακή κατεύθυνση που παίρνει η γραφή διακόπτεται απότομα από μια πεζή παρέμβαση:

Τι έχουμε κυράτσ’ Ανθή; Δε φοβάσαι να μην κρυώσει ο κώλος σου;

Η ρομαντική εικόνα της χωριατοπούλας-ικέτιδας, που με τόση επιμέλεια είχε στήσει η γραφή έξω από κάθε χώρο και χρόνο, διαλύεται ξαφνικά από τη συγκεκριμένη αναφορά  του «μεσοκόπου ανδρός» στα τρυφερά σημεία της. Ο αναγνώστης αντιμετωπίζει μια γραφή που «κρύβει» και μα που δεν διστάζει να λέει τα πράγματα με το όνομά τους. Οι συμβάσεις της ρεαλιστικής τεχνοτροπίας επιστρατεύονται τώρα για να συντάξουν το πορτρέτο του μπακάλη:

Ήτο κοντόχονδρος, φορών άσχημα ευρωπαϊκά φορέματα εκ ριγωτού διπλαρίου, από εκείνα που υφαίνουν εις την Ζάκυνθον, κι έφερε την αριστεράν χείρα εντός κόκκινου μανδηλίου, κρεμασμένου από του λαιμού του.

Η αντίθεση είναι άμεση και αποτελεσματική. Πέρα από το κάλλος και την ασχήμια, που θα προσαρτηθούν και στο κάθε είδος γραφής, μέσα από το ενδυματολογικό λεξιλόγιο διαγράφονται δύο αντιθετικοί πυρήνες γύρω από τους οποίους θα οργανωθούν οι ιδεολογικές αξίες του κειμένου: από τη μια τα «άσχημα ευρωπαϊκά φορέματα» από την άλλη η λαμπρή «ελληνική φορεσιά». Η πρόοδος και η παράδοση θεμελιώνουν τη δομή του μύθου, και ο μύθος προβάλλει στον αναγνώστη το ιδεώδες και το πραγματικό του πρόσωπο.

Το δίλημμα της επιλογής δεν αφορά μόνο την «ταυτότητα» του αναγνώστη. Στο σημείο αυτό, το άλλο πρόσωπο της γόησσας αρχίζει να διαγράφεται και η γραφικότητα παραμερίζεται από τη σατανικότητα. Ο μύθος αρχίζει να γίνεται «αληθινός». Η κυρα-Παγώνα παρουσιάζεται «μ’ ένα χαμόγελον σατανικόν εις τα χείλη» καθώς αναλαμβάνει «πρόσωπον προξενητρίας» πλουτίζοντας τον μέλλοντα γαμπρό «με παντός είδους αρετάς. Εύρισκε χάριν και κομψότητ’ απαράμιλλον εις όλα: εις το κοντόν ανάστημα, την εξέχουσαν κοιλίαν, την κολοκυθένιαν μύτην, το εξανθηματικόν πρόσωπον του Νικολού». Όσο η κυρα-Παγώνα ωραιοποιεί, τόσο ο αφηγητής γελοιοποιεί, και ο χαρακτήρας κυριολεκτικά εξαφανίζεται ανάμεσα στην ακραία αυτή αντιμαχία, που βασικά οργανώνει το θέμα του γάμου, από το οποίο θα ξεκινήσουν σαν νήματα της πλοκής τα συναισθήματα του μίσους και της αγάπης. Από γραφική φυσιογνωμία, η κυρα-Παγώνα βρίσκεται τώρα στον άλλο πόλο όπου συσπειρώνονται κάτω από τα «ευρωπαϊκά φορέματα» οι αρνητικές αξίες του μύθου.

«Αι προξενήτραι», μας πληροφορεί ο αφηγητής, «έχουν την χάριν του λόγου και την πειστικότητα φυσικήν… λέγουν και όλο λέγουν. Σφυρηλατούν τους λόγους των μετά μεγάλης δεξιότητος». Οι προξενήτρες, λοιπόν, κατασκευάζουν πλοκές και πλάθουν χαρακτήρες με τα λόγια. Δεν είναι τυχαίο ότι η Λυγερή στην αρχή αποκαλεί τη γόησσα «θεια-Παγώνα» και ύστερα «θεια-Γιαννού». Η γριά έχει δύο ονόματα και δύο πρόσωπα, το ειδικό και το τυπικό, και τα λόγια της παρουσιάζουν ρωγμές μέσα από τις οποίες νεύει το ψέμα:

Τόσον τε­χνικοί και πειστικοί ήσαν οι λόγοι της κυράς Παγώνας. Αλλ’ εις την Ανθήν δεν έκαμνον άλλο παρά να φανερώνουν την επιτηδειότητα, την οποίαν είχεν εις το ψεύδος η γόησσα. Κι επειδή πριν, όπως και οι άλλοι χωρικοί, εθεώρει αυτήν είδος αγίας, άμωμον καθ’ όλα και ανελλιπή, αψευδή τύπον χριστιανής, τώρα εξεπλήσσετο, διότι την έβρισκεν άλλην. Από αυτήν, καθό φίλην της αληθείας, σχεδόν απόστολον του Θεού επί της γης, του Θεού που τιμωρεί το ψεύδος, επερίμενεν η λυγερή ν’ ακούσει επαίνους μάλλον περί του Γεωργίου, αν υποτεθεί ότι εγνώριζε τι, και όχι περί του Νικολού. Ποιος ημπορεί να είπει ότι το φεγγάρι λάμπει καλύτερα από τον ήλιον; Έλεγον όλοι ότι αύτη θέλει ν’ ακούει τα σύκα σύκα και την σκάφην σκάφην διατί τάχα δεν θέλει και να τα λέγει;…

-Άφ’σ’ τα, θεια Γιαννού... πάψε πια!... είπε τέλος προς την γραίαν με μορφασμόν.

Γιατί τάχα δεν θέλει να τα λέει; Το ίδιο ερώτημα μπορούμε να απευθύνουμε και στον αφηγητή, που από ένα σημείο και πέρα αφήνει την αντικειμενική σκοπιά του και ταυτίζεται με τη σκοπιά της Ανθής.

Η ταραχή στην επιφάνεια του μύθου οφείλεται, βέβαια, στα νήματα που οργώνουν την πλοκή. Από το πρώτο ήδη κεφάλαιο, το δίλημμα έχει τεθεί: ποιον απ’ τους δυο θα πάρει τελικά η Λυγερή; Στο πρώτο επίπεδο η πλοκή θα κυμανθεί ανάμεσα στην αγάπη και στο συμφέρον, στην καρδιά και στο κεφάλι. Το θεματικό πλέγμα θα αναφερθεί στη θέση της γυναίκας μέσα στην αγροτική κοινωνία, στην πατριαρχική και αντρική κυριαρχία, στην υποταγή και στο κρυφό μαρτύριο στο οποίο υποβάλλεται κάθε γυναίκα μέσα σε μια μικρή κλειστή κοινωνία, που την υποχρεώνει να δεχτεί μοιρολατρικά μια στείρα, ανέραστη ζωή. Αυτό το κοινωνικό δράμα μοιάζει από πρώτη άποψη ότι αποτελεί το αντικείμενο αναπαράστασης στη Λυγερή. Ωστόσο, αν στην επιφάνεια του μύθου το δίλημμα περιορίζεται ανάμεσα στους δυο γαμπρούς και στα σημάδια που θα προωθήσουν ή θα εμποδίσουν την ένωση των εραστών, δηλαδή, στις αφηγηματικές υποσχέσεις που θα εκπληρώσουν ή θα διαψεύ­σουν τις προσδοκίες των αναγνωστών, σ’ ένα άλλο επίπεδο η γραφή σηματο­δοτεί μια περιοχή που δεν είναι άλλη από αυτήν όπου η μυθιστορία κατεργά­ζεται την ιδεολογία. Όπως η κυρα-Παγώνα, έτσι κι ο αφηγητής κατασκευάζει μυθεύματα με τη χάρη του λόγου κι έχει «την πειστικότητα φυσικήν». Η αμφισημία ανάμεσα στο είδωλο και στο πραγματικό πρόσωπο δεν θα περιο­ριστεί μόνο στη μυθιστορηματική εμπειρία. Οι ιδεολογικές αντιθέσεις που θα καλλιεργήσει το κείμενο, παροτρύνοντας τον αναγνώστη να τις καταχωρήσει στο θετικό ή στον αρνητικό πόλο των αξιών, θα αποδειχτούν κι αυτές αμφί­σημες, και οι όροι, ύστερα από ένα σημείο και πέρα, θα μεταμορφωθούν στο αντίθετό τους.

Ως απόλυτοι εξουσιαστές της τέχνης, του λόγου και του μύθου, λοιπόν, που έχουν τη δύναμη να μεταβάλλουν την όψη της πραγματικότητας και τη σημασία των λέξεων, η γόησσα και ο αφηγητής μοιράζονται ένα πρόσωπο. Τα λόγια της γόησσας προσπαθούν να πείσουν πως το τέρας είναι βασιλόπουλο, τα λόγια του αφηγητή πως ο μπακάλης του χωριού είναι τέρας. Στην εξέλιξή της η πλοκή θα καταλήξει στο συμπέρασμα ότι «το φεγγάρι λάμπει καλύτερα από τον ήλιον», δικαιώνοντας έτσι τη δαιμονική γριά που με τόσο λεπτή ει­ρωνεία έστησε ο αφηγητής στην αρχή της ιστορίας του. Ο αφηγητής, ωστόσο, όπως και ο τίτλος του θα ταλαντεύονται ανάμεσα στο δίλημμα: πίσω από τη διαφάνεια της πλοκής η γραφή θα ανοίγεται προς τις ιδεολογικές ρωγμές του λόγου του και, τελικά, ο μύθος θα εξουσιάσει τον αφηγητή του.

 

Η πλοκή ως τόπος της ιδεολογικής κατεργασίας

 

Είναι έκδηλο από τη λειτουργία της γλώσσας μέσα στο κείμενο ότι ο αφηγητής κι ο αναγνώστης αντιμετωπίζουν τον κόσμο του μύθου μ’ ένα αί­σθημα ανωτερότητας. Ο τύπος του αναγνώστη που υπονοείται αποκλείει την πιθανότητα οι χαρακτήρες του έργου να αποτελέσουν ποτέ μέρος του ανα­γνωστικού του κοινού. Δεν γράφεται γι’ αυτούς. Πέρα από τ’ άλλα η καθα­ρεύουσα υποδηλώνει τις κοινωνικές τους διαφορές και γίνεται το γλωσσικό φράγμα ανάμεσα στην πόλη και στην ύπαιθρο, στον αφηγητή και στους χαρακτήρες του. Η καθαρεύουσα λειτουργεί επίσης και ως το ιδιαίτερο χαρακτη­ριστικό της αστικής «προόδου» και του αστικού «πολιτισμού», σε αντίθεση με την ακαλλιέργητη γλώσσα της υπαίθρου.

Ως αφηγηματικά εργαλείο δημιουργεί, ωστόσο, πολλές δυσκολίες, αφού οι χαρακτήρες του μύθου μιλούν μια γλώσσα άλλη απ’ αυτή που μετα­χειρίζονται ο αφηγητής κι οι αναγνώστες. Ο κίνδυνος που κρύβει ο γλωσ­σικός αυτός διχασμός είναι να μη λειτουργήσουν οι συμβάσεις της αληθο­φάνειας και συνακόλουθα η ψευδαίσθηση του «πραγματικού» για τον ανα­γνώστη.

Ο Καρκαβίτσας καταφεύγει σε ορισμένα τεχνάσματα για να παρακάμ­ψει αυτή τη δυσκολία. Έχει απόλυτη επίγνωση, λ.χ., ότι ο αφηγητής του δεν μπορεί να είναι πειστικός, όταν εισχωρεί στο συνειδητό της ηρωίδας για να αναπαραστήσει τη σκέψη της. Η Λυγερή δεν μπορεί να σκέφτεται στην καθα­ρεύουσα. Ωστόσο, το ρεαλιστικό μυθιστόρημα απαιτεί τη διαρκή αναπαρά­σταση της σκέψης, αφού το δράμα σε μεγάλο μέρος βασίζεται στην ψυχική σύγκρουση της ηρωίδας με το κοινωνικό και οικογενειακό περιβάλλον, που την υποχρεώνει να συμπεριφέρεται σε αντίθεση με τη ροπή των συναισθημά­των της. Η σύγκρουση δεν μπορεί να υλοποιηθεί μυθιστορηματικά, παρά μόνο αν λειτουργήσει ένας εσωτερικός λόγος που θα αναφέρεται στο σιωπηλό δράμα της ηρωίδας. Ο Καρκαβίτσας καλύπτει το γλωσσικό χάσμα γεφυρώ­νοντας την ψυχογραφική αναπαράσταση με τον έξω κόσμο του μύθου με μια δυο λέξεις ή φράσεις που προέρχονται από τη γλώσσα της χωρικής. Έτσι, η καθαρεύουσα χάνει τα διακριτικά της:

Μιαν μάλιστα φοράν, την πρώτην φοράν που ηθέλησε να ομιλήσει από το παραπόρτι του κήπου εις τον Βρανάν, ν’ αλλάξουν δύο λόγια δια να ελαφρώσει η πονεμένη των καρδία, μόλις ήνοιξε το στόμα της κι αίφνης εις την μέσην του ερήμου δρόμου, εφάνη αυτός ο χονδρονικολός, σα να τον έφερε ο διάβολος εμπρός των... Να χαθεί ο  σιχαμένος, να χαθεί!

Εις αυτήν, ναι, την Ανθήν και όχι άλλην· διότι τ’ αποσύρει ευθύς, μόλις απλώνει την χείρα να το πάρει αυτή, η ξετσίπωτη Βασι­λική.

Η καθαρεύουσα, ωστόσο, αναγκάζει το συγγραφέα να περιορίσει στο ελά­χιστο το διάλογο και να καταφεύγει στη διήγηση, εκεί που η πλοκή ζητεί την απευθείας δραματική σκηνή. Για παράδειγμα, όταν η Λυγερή συναντάει τον αγαπημένο της, για να του πει ότι οι γονείς της την παντρεύουν με το Νι­κολό, αντί η σκηνή της εξομολόγησης να λειτουργήσει δραματικά, ο αφηγητής συνοψίζει: «Επιτέλους η λυγερή εξεστόμισε το φοβερόν μυστικόν. Εις τας αρχάς επεριφρόνει τους λόγους της κυράς Παγώνας. Αλλά χθες οι γονείς της ώρισαν ορθά κοφτά, ότι θα την έδιδαν του Νικολού». Έτσι, το περιεχόμενο της ομιλίας μάς μεταδίδεται από τον αφηγητή στη γλώσσα του. Οι παρατηρήσεις αυτές ίσως στηρίζουν την υπόθεση ότι η χρήση της καθαρεύου­σας είχε ανασταλτική επίδραση στην εξέλιξη του ελληνικού μυθιστορήματος, αφού και ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός σε μεγάλο βαθμό στηρίζουν την αποτελεσματικότητά τους στη δραματική αναπαράσταση και ιδιαίτερα ο να­τουραλισμός που επιπλέον επιβάλλει την καταστολή της αφηγηματικής φωνής.

Η αντίθεση αυτή ανάμεσα στη γλώσσα του αφηγητή και των χαρακτή­ρων του προέρχεται βέβαια από τη γλωσσική πραγματικότητα της εποχής. Μέσα στο κείμενο η αντίθεση αυτή μυθοποιείται και παρουσιάζεται με τη μορφή διάφορων αντιθέσεων που συσπειρώνονται γύρω από τους δύο αντιθε­τικούς χαρακτήρες, οι οποίοι έχουν βλέψεις στην καρδιά της Λυγερής. Η μυ­θοποίηση αυτή του γλωσσικού διχασμού, που ίσως συντελείται πέρα από τις προθέσεις του συγγραφέα, οδηγεί τον αφηγητή σε ιδεολογικές αντιφάσεις: η συνειδητή στάση του απέναντι στο δράμα είναι με το μέρος των εραστών και σκωπτική ως προς τον έμπορα με τα «ευρωπαϊκά φορέματα». Η αφήγησή του οργανώνει τη συναισθηματική λειτουργία των λέξεων έτσι ώστε να κερδί­σει και τον αναγνώστη με το μέρος των καταδικασμένων εραστών. Ωστόσο, ο λόγος του αναμφίβολα δεν ανήκει στην παραδοσιακή κοινωνία, ούτε το είδος του μυθιστορήματος που γράφει ανήκει στον κόσμο αυτό. Ο αναγνώστης προέρχεται κι αυτός από ένα κοινωνικό στρώμα, όπου ο διάλογος τον οποίο έχει με τον αφηγητή μένει για πάντα ένας κλειστός γλωσσικός χώρος απ’ όπου αποκλείονται οι χαρακτήρες. Είναι λοιπόν αναγκαίο, προκειμένου να συνειδητοποιήσει το μυθιστόρημα σε κάποια στιγμή ότι «κοροϊδεύει τον εαυτό του», να αλλάξει ο αφηγητής τη στάση του απέναντι στον έμπορα και να αφήσει την πλοκή να εξελιχτεί έτσι ώστε η λύση της να αρθρώνει μιαν εντελώς αντί­θετη ιδεολογική θέση. Ο κόσμος της υπαίθρου, που ο αφηγητής μυθοποιεί, πρέπει να απομυθοποιηθεί, και ο κόσμος του έμπορα, που ο αφηγητής απε­χθάνεται, να δείξει τις «θετικές» πλευρές του.

Όταν το μυθιστόρημα γράφεται, ο κόσμος που περιγράφει δεν υπάρχει πια. Η χρονική απόσταση ανάμεσα στα «γεγονότα» και την αφήγησή τους αποτελεί μέρος της θεματικής του μυθιστορήματος αφού, όπως αναφέραμε στην αρχή, η γραφή οργανώνεται γύρω από δύο χρόνους, το τότε και το τώρα:

Τώρα κείται παραμελημένον με σκορπισμένα χείλη, κατεστραμ­μένα σκαλοπάτια, γεμάτον από ξύλα και πέτρες, ως πηγή κατηραμένη. Οι βρύσες, χύνουσαι κατά συνοικίας άφθονον και υγιεινόν νερόν, εστέρησαν αυτό και του τίτλου... ο δ’ επαρχιακός δρό­μος, διελθών από πλησίον, εγύμνωσεν αυτό του μυστηρίου... Ερωτήσατε όμως τους προ είκοσι, προ είκοσι πέντε ετών νέους, οποίας στιγμάς του βίου των οφείλουν εις αυτό... Διότι το Καλό Πηγάδι ήτο ο μόνος ποτισών της κωμοπόλεως τότε.

Ο αφηγητής προσδιορίζει με ακρίβεια τη χρονική απόσταση ανάμεσα στα γεγονότα και στην αφήγησή τους. Η απόσταση αυτή, ωστόσο, δεν αιτιο­λογείται από την εξέλιξη της πλοκής, αφού ο μυθιστορηματικός χρόνος δεν θα συμπέσει με το τώρα του αφηγητή σε καμιά στιγμή. Η απόσταση επιβάλ­λεται από την ιδεολογική λειτουργία του χρόνου, όπως παρουσιάζεται μέσα στο λόγο του αφηγητή: ο χρόνος είναι ο κύριος παράγοντας της αλλαγής, άμεσα υπεύθυνος για την καταστροφή ενός ειδυλλιακού τρόπου ζωής, που, ενώ διατηρήθηκε ανέπαφος για αιώνες, έφτασε μια εικοσιπενταετία «προόδου» για να τον αλλάξει ριζικά[1].

Η εγκατάλειψη και η ερείπωση του Καλού Πηγαδιού, υπαινίσσεται ο αφηγητής, οφείλονται στη βίαιη εισβολή της προόδου και του πολιτισμού. Η πρακτικότητα, όμως, της σύγχρονης εποχής στέρησε την κοινότητα από το αίσθημα της συνύπαρξης και της δημιουργικής συναναστροφής αφού εκεί, τότε, «καθ’ ημέραν, από τας πρώτας μεταμεσημβρινός ώρας μέχρι βαθείας νυκτός... συνηντάτο ποικιλία χαρακτήρων και παρήγετο ποικιλία γεγονότων». Τα γεγονότα αυτά δεν «παράγονται» πια, και η εξαφάνιση των τοπο­γραφικών και κοινωνικών σημείων που τα περιβάλανε τους προσδίδει τώρα μια ιστορική αξία και μια μυθική σχεδόν υπόσταση. Ο αφηγητής, λοιπόν, που είναι σε θέση να εκτιμήσει το παρελθόν, αναλαμβάνει και τη λειτουργία του ιστορικού με σκοπό να περισώσει μέσα στη διήγησή του το γραφικό αυτό κόσμο που χάνεται:

Η τάξις των καρολόγων ήτο τότε πυκνή, πυκνοτάτη... Προ μικρού μόλις ο καρολόγος ήτο η μετοχευτική μηχανή, η μετα­φέρουσα από Πατρών καθ’ όλην την επαρχίαν τας προμηθείας της εμπορικής μεγαλοπόλεως... Έπρεπε να προηγηθεί αυτός με το κάρον του, δια ν’ ακολουθήσει ο αμαξηλάτης με την εύθραυστον άμαξά του...Αν υπάρχουν δρόμοι εις την Ηλείαν σήμερον, οφείλονται όλοι εις τους καρολόγους.

Η ιστορική λειτουργία της αφηγηματικής φωνής, γνωστή σύμβαση του ρεαλισμού, γεφυρώνει το μύθο με την πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα που διαβάζει ο αναγνώστης δεν είναι αποκύημα της φαντασίας του συγγραφέα, άλλα αποτέλεσμα της πορείας του χρόνου που τείνει να προσδώσει στα γεγο­νότα, τα οποία δεν «παράγονται» πια, μια μυθική χροιά. Έτσι, ο αφηγητής γίνεται ο μεσολαβητής ανάμεσα στο τότε και στο τώρα, ο αυτόπτης μάρτυ­ρας που επικυρώνει το γνήσιο του παρελθόντος. Η λειτουργία του αυτή, ωσ­τόσο, τον αναγκάζει να πάρει μια θέση απέναντι στο χρόνο. Αν το τότε και το τώρα, πέρα από τη δεικτική τους ιδιότητα, υποδηλώνουν δυο τρόπους ζωής, αναπόφευκτα η αφηγηματική φωνή θα λειτουργήσει αξιολογικά, προβάλλον­τας είτε τις «χάρες» του παλιού απέναντι στο νέο, είτε τα κέρδη της «προό­δου» απέναντι στο πατροπαράδοτο.

Είναι χαρακτηριστικό σε μυθιστορήματα όπου ο χρόνος δομείται ανά­μεσα στο τότε των γεγονότων και στο τώρα της αφήγησης, και όπου η αφη­γηματική φωνή αναλαμβάνει συνάμα και τα χρέη του ιστορικού, ο τόνος του αφηγητή να χρωματίζεται από μια νοσταλγικότητα που γέρνει τη ζυγαριά προς το μέρος του τότε. Πραγματικά, όπως παρατηρήσαμε πιο πάνω, σε σχέση με το χάσμα της γλώσσας, η συνειδητή στάση του αφηγητή μπροστά στο μυ­θοποιημένο ζεύγος της αντίθεσης είναι με το μέρος του καρολόγου και όχι με του έμπορα. Όμοια, η συνειδητή στάση του απέναντι στο χρόνο είναι τέ­τοια που να προσδίδει αξία στο παρελθόν, καταχωρώντας το στην ίδια κατη­γορία με τον Γιώργο Βρανά και την παραδοσιακή κοινωνία. Η πλοκή, ωστό­σο, στην εξέλιξή της θα διαλύσει αυτές τις αξιολογικές κατηγορίες, θα αλλάξει τους όρους στο αντίθετό τους, αποκαλύπτοντας έτσι τις ιδεολογικές ρωγμές που ελλοχεύουν στα διάκενα της γραφής. Η φωνή του αφηγητή θα σαγηνεύει τον αναγνώστη προς τις χάρες του παλιού, ενώ η πλοκή θα τις υποσκάπτει. Ο αφηγητής θα κατακρίνει την όψη του νέου, ενώ η πλοκή θα υποβάλλει τα καινούρια γεγονότα που παράγονται στη μυθοποιητική κατεργασία, στην παραγωγή, δηλαδή, των νέων ιδεολογικών ειδώλων. Έτσι, το μυθιστόρημα θα οργανώνεται ταυτόχρονα πάνω σε δύο γραφές, την ειδυλλιακή και τη ρεα­λιστική, και αντίστοιχα πάνω σε δύο ιδεολογίες, την παραδοσιακή και την αστική, που η διαμάχη τους θα βρει το λογοτεχνικό της κώδικα στο τρίγωνο Λυγερή-καρλόγος-έμπορας. Το δράμα της Λυγερής θα είναι σε μιαν άλλη γλώσσα το δράμα της παραδοσιακής υπαίθρου που η ιστορία καταχώρησε στον έμπορα με τα «ευρωπαϊκά φορέματα».

Όπως παρατηρήσαμε, όταν το μυθιστόρημα γράφεται ο κόσμος που περιγράφει δεν υπάρχει πια. Ωστόσο, όπως κάθε μυθιστόρημα οργανώνει το μυθιστορηματικό του παρελθόν, το μυθιστορηματικό του παρόν και το μυθιστορηματικό του μέλλον, έτσι και στη Λυγερή οργανώνεται ένα μέλλον που αφανίζει τον κόσμο του Γιώργου Βρανά και εδραιώνει τον κόσμο του Νι­κολού Πικόπουλου. Το μυθιστορηματικό μέλλον ανοίγεται προς τις κοινωνι­κές εκείνες συνθήκες που θα επιτρέψουν τη συγγραφή ενός τέτοιου μυθιστορή­ματος. Ο αφηγητής του, ωστόσο, στραμμένος νοσταλγικά προς το τότε θα αγνοεί τη συνεργασία του με τις δυνάμεις εκείνες που καταστρέφουν τον έρωτα και τη Λυγερή, κι ακόμα θα τις κατακρίνει, ανύποπτος, ίσως, για το ότι μέσα σ’ αυτές διαγράφεται και το πρόσωπό του.

 

Το τοπογραφικό πλέγμα: ηθική αποτίμηση και ιδεολογική εκτίμηση

 

Το κείμενο δεν παύει να καλλιεργεί και να οργανώνει τις αντιθέσεις του σε κάθε επίπεδο, ακόμα και στο χώρο. Το τοπογραφικό πλέγμα γίνεται έτσι μέσα στο μυθιστόρημα ένα αναπαραστατικό σύστημα της θεματικής του δο­μής. Τα εσωτερικά αντανακλούν τα σημασιολογικά γνωρίσματα των χαρα­κτήρων που τα κατοικούν, τους ρόλους και τις σχέσεις τους· ο έξω χώρος στο σύνολό του σηματοδοτεί τα γνωρίσματα μιας οργανικής κοινότητας που ζει και δρα σαν ένα σώμα δεμένο με τη γη και με τους ρυθμούς της φύσης. Ωστό­σο, υπάρχουν δύο προσβάσεις απ’ όπου απειλείται ο κλειστός αυτός κόσμος: η μία από τα βουνά, απ’ όπου «επέδραμον οι ορεινοί, οι Διβριώται προ πάντων, και κατέλαβον το κέντρο της αγοράς»· η άλλη από το δρόμο που διά­νοιξε η τάξη των καρολόγων και που, σαν από τραγική ειρωνεία, γίνεται και το μέσο της εξαφάνισής τους, αφού από κει «έφθανεν εν πολυποικίλω και θαμβωτική παραστάσει η πρόοδος και η ευμάρεια»· τέλος τα νέα μέσα συγκοινωνίας που αχρήστεψαν την τάξη τους.

Η τοπογραφία, λοιπόν, εκφράζει το ευάλωτο της παραδοσιακής αυτής κοινότητας καθώς και τη μορφή του εχθρού της. Ο μύθος, βέβαια, δεν «συ­νειδητοποιεί» την κρισιμότητα της ιστορικής στιγμής, τον κίνδυνο της επι­δρομής. Ζει μόνο το δράμα των χαρακτήρων του. Ο αφηγητής, που είναι το­ποθετημένος στο τώρα, είκοσι πέντε χρόνια μετά τα «γεγονότα», είναι σε θέση να εκτιμήσει τα αίτια που φέρνουν την καταστροφή και να προϊδεάσει τον αναγνώστη του, αφού εμφανίζει την εμπορική δραστηριότητα ως «επιδρομή», και την «πρόοδον» και την «ευμάρειαν» σαν στολισμένες πόρνες.

Τον αντίποδα του φυσικού περιβάλλοντος αποτελεί το σκοτεινό μπακά­λικο όπου και διαδραματίζεται και η πραγματική τραγωδία: «το μικρόν ολι­γόφυλλον εκείνο δεφτέρι... μετεβλήθη τώρα εις βαρύ και ογκώδες κατάστι­χον όπου εγράφοντο ως χρεωφειλέται όλοι οι νοικοκυραίοι της κωμοπόλεως».

Όταν αρχίζει το μυθιστόρημα, ο αναγνώστης βρίσκεται μέσα σ’ ένα εσωτερικό, το μισοσκότεινο σπιτάκι της γόησσας, η οποία, σκυμμένη πάνω από το μελανιασμένο χέρι του έμπορα, τσακμακίζει πέτρες και σιγοψιθυρίζει. Και οι δύο αυτοί χαρακτήρες είναι «σκοτεινοί» και «μυστικοί» γι’ αυτό το φως και η φωνή μόλις διακρίνονται. Έξω, στο φως του «δύοντας ήλιου», κά­θεται η Λυγερή, ενώ πιο πέρα τα παιδιά της γειτονιάς που «ηλάλαζον εν χαρά» βρίσκονται σε ζωηρό παιχνίδι. Ο Γιώργος Βρανάς διασχίζει το δρόμο καλ­πάζοντας, ενώ από την αντίθετη πλευρά παρουσιάζεται ένας άλλος νέος κα­βαλάρης που του φωνάζει δυνατά μια χαριτολογία. Όλα εδώ υποδηλώνουν φως, κίνηση, χαρά. Ήδη από τις πρώτες εικόνες το κείμενο καλλιεργεί τις συμβολικές του αντιθέσεις: φως-σκοτάδι, κρυφή και δημόσια φωνή, κλειστός και ανοιχτός χώρος. Δεν είναι συμπτωματικό ότι η Λυγερή δεν μπαίνει μέσα στο σπίτι της μάγισσας και ότι τα γιατροσόφια και η πρόταση για το συνοι­κέσιο διαδραματίζονται στον έξω χώρο. Το εσωτερικό του σπιτιού της γριάς περιγράφεται στο λόγο του αφηγητή: «το μικρόν κατακαπνισμένον σπιτάκι της δεν ήτο μόνο θεραπευτήριον, αλλά και βοτάνων αποθήκη. Εντός τριών χαμηλών ερμαρίων περιέκλειε...». Η επιλογή του αφηγητή περιορί­ζεται στα αλχημικά αντικείμενα και στα ξεραμένα βοτάνια που σηματοδο­τούν το δαιμονικό ρόλο της γριάς. Η ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζει το σπίτι είναι βαριά, τρομακτική και αμφίσημη, καθώς και ο ρόλος της γριάς. Η γλώσ­σα της περιγραφής είναι ρεαλιστική, σχεδόν τραχιά, με μια αποκρουστική ευθύτητα:

Εργαλεία χειρουργικά, κατεσκωριασμένα εξ αιμάτων και πύου... Χύτραι μικραί μετά μεγάλων έφερον διάφορα εκχυλίσματα και βάμματα και αλοιφάς ικανάς να κατατρώγουν τας σαπισμένας σάρκας, να ρευστοποιούν τα κόκκαλα, ν’ αποσυνθέτουν τας τρί­χας, να διαχωρίζουν τους υμένας, να ισοπεδώνουν και τας πλέον παλαιωμένας υπερσαρκώσεις.

Όταν η Λυγερή, έντρομη από την παρενδυσία των λόγων της γριάς, αρπάζει από τα χέρια της το παιδί και φεύγει, το βαθύ σκοτάδι έχει ήδη πέσει. Η πληροφορία αυτή μας δίνεται σαν κάτι «φυσικό», μέσα από τη συμβουλή που δίνει η μάγισσα στη γειτόνισσά της να μαζέψει τα απλωμένα ρούχα για να μην «αστερωθούν» και γεμίσει η φαμελιά «ξανθίσματα». Ωστόσο ο ανα­γνώστης ήδη ξέρει ότι το σπίτι και η γριά πρέπει να καταχωρηθούν στο βα­σίλειο του κακού.

Το επόμενο κεφάλαιο εισάγει και πάλι τον αναγνώστη μέσα σε ένα μι­σοσκότεινο εσωτερικό, το μπακάλικο του Παναγιώτη Στριμμένου, πατέρα της Λυγερής. Ο μύθος στέκει «βουβός», γιατί διαβάζουμε απευθείας τη σκέψη του Στριμμένου, που θυμάται τα περασμένα, την αναπάντεχη πορεία του προς τον πλούτο, την οποία οφείλει στο ίνδαλμά του, τον παμπόνηρο επι­δρομέα Νικολό Πικόπουλο. Ο γέρος θυμάται και η πλοκή ταυτόχρονα οργα­νώνει το μυθιστορηματικό της παρελθόν μέσα από τη σκέψη του, αιτιολογών­τας έτσι τα «γεγονότα». Η περιγραφική γλώσσα είναι κι εδώ ρεαλιστική και περιορίζεται στην καταλόγηση της αφθονίας των καταναλωτικών αγαθών που γεμίζουν το μπακάλικο. Το περιβάλλον εμφανίζεται σαγηνευτικό:

Από της οροφής εκρέμοντο εις πυκνάς τάξεις μαντήλια διαφό­ρων χρωμάτων και ζεύγη τσαρουχίων... φέσια και ψιαθωτά σκιάδια· ένα πιτούρι ανδρικόν εδώ με ανοικτά σκέλη· ένα κοντογούνι γυναικείον με απλωμένας αγκάλας.... Ανά τας γωνίας παρετάσσοντο... σάκοι σακχάρεως και καφέ, σησάμου και ορύζης... Μίαν πλευράν κατείχε το καπνοπωλείον, διά πολυχρώμων χαρ­τίνων κροσσών φιλοκάλλως διασκευασμένων· με μαρμάρινον επίστρωμα επί του πάγκου και την ζυγαρίαν απαστράπτουσαν εκ της καθαριότητος και τας πυραμίδας του καπνού, χρυσιζούσας και πεντοβολούσας προκλητικώς επί των ραφίων. Ε­τέραν πλευράν κατείχον τα οινοπνευματώδη ποτά, με μίαν στοίβαν χρωματιστών βαρελίων εις την άκραν· με τα ράφια πλήρη φιαλών μακρολαίμων, επιδεικνυουσών ποικιλίαν χρωμάτων.

Η περιγραφή, ωστόσο δεν ανήκει στο λόγο του αφηγητή. Η σαγήνη προέρ­χεται από το γεγονός ότι ατενίζουμε τα μπακάλικο από την υποκειμενική σκοπιά του ιδιοκτήτη του. Γι’ αυτόν, το μπακάλικο σηματοδοτεί την ευφυΐα και το εμπορικό δαιμόνιο του Νικολού:

Και αληθινά ήτο έξυπνον παιδί ο μεσόκοπος ούτος Διβριώτης. Ο γέρων εβεβαιούτο ατενίζων το ενώπιόν του ογκώδες κατάστιχον, το κατεσχισμένον και απόζον εξ όλων των ειδών τον εμπο­ρίου, αλλά πλήρες αριθμών και ονομάτων, και το πλήθος των πέριξ του πραγματειών.

Αντίθετα, για το αντικειμενικό μάτι του αφηγητή, η εικόνα κάθε άλλο παρά σαγηνευτική είναι, όπως μαρτυρεί η στιγμιαία παρέμβασή του και παρατή­ρηση για το «κατεσχισμένον και απόζον κατάστιχον». Η γραφή δεν κρύβει, αλλά επιδεικτικά, όπως και τα προϊόντα στο μπακάλικο, προφέρει το σημα­σιολογικό της πυρήνα. «Και τι εδείκνυον ταύτα παρά την ακμήν του καταστή­ματός του; Τι εμαρτύρουν παρά την εμπορικήν ικανότητα του Νικολού;». Η περιγραφή αυτή από την οποία γνέφουν η ευμάρεια και η σαγηνευτικότητα θα συγκριθεί με την πρωτύτερη όψη του μπακάλικου, προτού αναλάβει να το μεταμορφώσει το δαιμόνιο του Νικολού:

Τι να ενθυμηθεί κανείς και να μην αηδιάσει; Το μαγαζί του ήτο μικρόν τότε, μόλις το ήμισυ του σημερινού, με τοίχους γυμνούς και απόζοντας υγρασίας· με τας γωνίας ανεσκαμμένας υπό των ποντικών· με την οροφήν πλήρη αραχνών· με δεμάτια τινα γλυκορρίζης και πλατείας ταινίας κρεμασμένας από γωνίας εις γωνίαν χιαστί, διά ν’ αναπαύονται οι μυίγες και μη ταράττουν τους περί μακαριότητος συλλογισμούς του. Ένα ράφι μόνον έφερε κατασκονισμένα τινά φιαλίδια μετά πή­λινων πινακίων κι ένας πάγκος με δύο τρεις φιάλας μισοσπασμένας, εντός των οποίων εφυλάσσετο οινόπνευμα, το όποιον έχασε και χρώμα και οσμήν εκ της παλυκαιρίας.

Η αντίθεση είναι χτυπητή. Η γλώσσα υποδηλώνει την εμπορική αδράνεια, τη συνύπαρξη μέσα στο μπακάλικο ζωντανών της φύσης -αράχνες, μΰγες κλπ.- με τα λιγοστά αζήτητα προϊόντα και τον κυρ-Παναγιώτη σε μακάριους συλλογισμούς. Και πάλι η γραφή προφέρει το σημασιολογικό πυρήνα της περιγραφής: «Ήτο εποχή τότε! Ο συναγωνισμός εκοιμάτο».

Ανάμεσα στις δυο όψεις του μπακάλικου εκτείνεται λοιπόν ένα άλλο κομμάτι χρόνου. Αν η απόσταση ανάμεσα στα γεγονότα του μύθου και στη στιγμή της αφήγησής τους είναι είκοσι πέντε χρόνια, ανάμεσα στο «τώρα» του μύθου και στο «τότε» του παρελθόντος του έχουν περάσει άλλα είκοσι χρόνια: «Όχι, ο κυρ-Παναγιώτης δεν ήτο πλέον ο προ εικοσαετίας νωθρός και ολι­γαρκής έμπορος. Παρά την ηλικίαν του, το σώμα κατείχετο υπό πυρετού ενερ­γείας τώρα». Η ιστορία της Λυγερής τοποθετείται λοιπόν στο σταυ­ροδρόμι ανάμεσα στην εποχή όπου «ο συναγωνισμός εκοιμάτο» και στην επο­χή όπου η πρόοδος οδήγησε στην ερήμωση του Καλού Πηγαδιού. Σε αντίθεση με τον αφηγητή, ωστόσο, ο κυρ-Παναγιώτης δεν κατέχεται από καμιά αστική νοσταλγία για το γραφικό, μακάριο παρελθόν του. Θέλει «να λησμονήσει τους παλαιούς εκείνους καιρούς».

Η μεταμόρφωση του μπακάλικου οφείλεται στον ορεινό επιδρομέα, επίδοξο μνηστήρα της κόρης του αφέντη του. Σαν την κυρα-Παγώνα και σαν τον αφηγητή, ο Νικολός Πικόπουλος προβάλλει το ψέμα για την αλήθεια, και έτσι πετυχαίνει τους εμπορικούς σκοπούς του:

Τ’ είναι τούτο πώκαμες, μωρέ; είπεν ο κυρ-Παναγιώτης μειδιών διά την ελαφρότητα του νέου. Μου γιόμισες το μαγαζί με άδεια βαρέλια!

—Μην κοιτάς τ’ είναι— τι φαίνονται! απήντησεν ούτος.

Μαζί με το μπακάλικο ο Νικολός μεταμορφώνει και το γέρο. Ενώ τότε «δεν του ήρεσεν ο θόρυβος του εμπορίου· εκείνη η διψαλέα και ωσεί εξ ενέδρας διαρπαγή του χρήματος και η αδιάκοπος βήμα προς βήμα πάλη μεταξύ των συ­ναδέλφων του», τώρα «εβαρύνετο πλέον το στάσιμον και βραδύ εμπόριον». Και ενώ πριν έρθει ο επιδρομέας «το μόνον μέλημα του Στριμμένου ήτο η ευτυχία της Ανθής του... Αφ’ ης ημέρας ο Νικολός εισήλθεν εις τον εμπορικόν βίον του και παρέσυρεν αυτόν εις την εμπορικήν δίνην της συναλλαγής και του κέρ­δους, έγινε τούτο δευτερεύον ζήτημα».

Το εμπόριο, λοιπόν, μοιάζει να μας λέει το κείμενο, νεκρώνει τα αισθή­ματα και την ανθρωπιά. Το φιλοχρήματο μελανιασμένο χέρι του ορεινού επι­δρομέα γίνεται απ’ αυτή την άποψη χέρι φονιά. Το μεταμορφωμένο μπακάλικο που δεσπόζει στο μέσο της αγοράς είναι το σταθερό σημείο, όπου συγκλίνουν οι προσβάσεις από το δρόμο κι από τα ορεινά, το ακίνητο κέντρο, η μήτρα του μυθιστορήματος.

Αν στο κεφάλαιο αυτό, μετά την επαγγελματική αναπόληση του γέρου, η αλληλουχία του μυθιστορηματικού χρόνου οδηγεί από το σπίτι της γόησσας στο σπίτι της Λυγερής, καμιά περιγραφή ή πληροφορία δεν μας δίνεται για το εσωτερικό του, ούτε από τη σκοπιά της ηρωίδας η οποία «χωρίς ν’ ακούσει τους λόγους της μητρός της, εισήλθεν εις το σπίτι ολολύζουσα», ούτε από τη σκοπιά του γέρου που όταν πέφτει το σκοτάδι φεύγει από το σαγηνευ­τικό μπακάλικο του: «Ήρθε το κορίτσι, γριά; ηρώτησε μόλις έφθασεν εις το σπίτι την γυναίκαν του». Η σιωπή αυτή του αφηγητή έχει την αισθη­τική σημασία της και την εξήγηση θα μας τη δώσει αργότερα το κείμενο.

Σε αντίθεση με τα σκοτεινά εσωτερικά των δύο πρώτων κεφαλαίων, όπου η περιγραφική γλώσσα περιορίστηκε ασφυκτικά στην καταγραφή των υλικών αγαθών και αντικειμένων που είχαν άμεση σχέση με την κερδοσκοπι­κή και εγωκεντρική φύση των χαρακτήρων, τη γόησσα και τον έμπορα που καταδυναστεύουν την υπόλοιπη κοινότητα, στο τρίτο κεφάλαιο η γλώσσα απο­κτάει μιαν αδέσμευτη ελευθερία κι έναν εκφραστικό πλούτο σαν να γιορτάζει την έξοδό της από τα πνιγηρά εσωτερικά της μαγείας και της οικονομικής εκμετάλλευσης. Ο αφηγητής ατενίζει από ψηλά το σπίτι του Παντελή Καινούργιου και περιγράφει κάθε του άποψη. Το σπίτι παρουσιάζεται ως ακέραιη ολότητα: «Ήτο πλιθόκτιστον, μετρίου ύψους και δυσαναλόγου πλάτους, με αυλήν απεριόριστον κι ένα αχυρώνα όπισθεν με ξυλίνην ταράτσαν προς τον δρόμον». Ο αφηγητής δεν «ωραιοποιεί» αλλά καταγράφει με αντικει­μενική ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του σπιτιού: «Τα μυστρίσματα των τοί­χων ήσαν άλλου κρημνισμένα και άλλου πρισμένα υπό των βροχών... αι γω­νίαι, καταφαγωμέναι· οι στύλοι της ταράτσας και τα διαζώματα και το πάτωμα σαρακοφαγωμένα, μισοσπασμένα και επικλινή». Το εξωτερικό του σπιτιού φέρνει τα σημάδια του χρόνου υποδηλώνοντας ίσως, εκτός από τη στενή οικο­νομική κατάσταση των κατοίκων του, και μιαν ανεμελιά. Η περιγραφή δεν έχει τίποτα το ελκυστικό, ως τη στιγμή που το μάτι του αφηγητή σταματάει στις πόρτες και στα παράθυρα: «Κατ’ αντίθεσιν», παρατηρεί, «τα παράθυρα και αι θύραι ήσαν γαλαζοβαμμέναι... παντού δε παρετάσσοντο εντός δοχείων πετρελαίου, μισοσπασμένων σταμνών, σκωριασμένων τυροβολίων, και ξυλίνων χονδροειδών κιβωτίων άνθη παντοδαπά, πλούσια εις το χρώμα και την χάριν».

Τα παράθυρα και οι πόρτες, απ’ όπου το σπίτι επικοινωνεί με τον έξω κόσμο, προβάλλουν σαν το κύριο χαρακτηριστικό του σπιτιού, και τα σημάδια της πολυκαιρίας και της ανεμελιάς εξαφανίζονται κάτω απ’ την πλούσια βλά­στηση των φυτών, που, όπως φαίνεται, καλλιεργούν με ιδιαίτερη φροντίδα οι κάτοικοι του σπιτιού. Τα αντικείμενα που γοητεύανε τον μπακάλη για την εμπορική τους αξίαδοχεία πετρελαίου, στάμνες, τυροβόλια, κιβώτια, κα­θώς και τα καταναλωτικά περιεχόμενα τους— εδώ χρησιμεύουν για την αι­σθητική απόλαυση που δεν αποφέρει κανένα υλικό κέρδος. Παρασυρμένη από τη γοητεία της βλάστησης, η περιγραφική γλώσσα επιστρατεύει όλες τις αισθήσεις σε μια προσπάθεια να ξεπεράσει σε ομορφιά την «πραγματικότητα» που καταγράφει:

Εδώ εδέσποζεν ο βασιλικός με όλας του τας τάξεις, από του αγαπημένου σγουρού μέχρι του πλατυφύλλου, του εκπλήττοντος περισσότερον διά του μεγαλείου παρά διά της ευωδίας του· εκεί τα γαρύφαλλα εις στοίβας κοκκίνας ή χιονώδεις· αλλού η αρμπαρόρριζα, ο δυόσμος και η μαντζουράνα εις σμαραγδούντα κι ευωδιάζοντα στρώματα. Κάτω των παραθύρων εκρέματο εις αφθόνους και μακράς πλεξίδας χαλκοπρασίνους ο αμάραντος και παραπλεύρως το μεταξάκι αντετίθετο καλλιτεχνικότατα με την θριαμβευτικήν κατακόκκινην όψιν του· εις τας γωνίας της ταράτσας το κρούσταλλον περιτριγυρίζον νανοφυείς κλώνους με την λευκαυγή μάζαν του μόλις εφαίνετο, καθώς και το γεράνι το βρωμόχορτον επεδείκνυε τα χνοώδη φύλλα του μεταξύ των πλοκάμων του κισσού, ο όποιος ανέβαινεν επί του τοίχου κάτωθεν, περιέβαλλε το περίστυλον κι εσκάλωνεν ανδρειωμένος επί της στέγης.

Όλος αυτός ο λεκτικός πλούτος ένα σκοπό έχει: να κατασκευάσει για τον αναγνώστη την εικόνα της γονιμότητας. Πραγματικά, όχι μόνο τα φυτά αλλά και οι κάτοικοι του σπιτιού είναι πολυπληθείς. Ο Παντελής Καινούργιος, που το επάγγελμα του συνδέεται με την εικόνα της αφθονίας αφού είναι ψω­μάς, έχει ένα γιο και έξι θυγατέρες. Όταν το μάτι του αφηγητή εισχωρεί μέσα στο σπίτι, το πρώτο αντικείμενο που ξεχωρίζει είναι «εις την μίαν γωνίαν της σάλας πλατύ, επιβλητικόν... το κρεβάτι του γεροντικού ανδρογύνου, επεστρωμένον με σινδόνια μεταξωτά και προσκέφαλα κεντητά». Η εικόνα δεν μένει στατική. Το σπίτι «ζωντανεύει» αφού τη στιγμή της περι­γραφής βρίσκεται γεμάτο από κοπέλες, μανάδες και παιδιά που φλυαρούν, χορεύουν, τραγουδούν και γελούν. Η «γονιμότητα» και η «κοινωνικότητα» νεύουν από παντού. Ως και «υψηλά, επί της σκαιάς οροφής, μεταξύ των χον­δρών πατερών και των ξύλων της, πρόσχαροι αι χελιδόνες ετσιτσίριζον μέσα εις τας φωλεάς των, είτ’ εκυνηγούντο περιπετώσαι μέχρι των κεφαλών των παρθένων και ρίπτουσ’ αιφνίδιον μεταλλικόν ψέλλισμα». Παρθένες και χελιδόνες μπερδεύονται μέσα στη χαρά και στην κίνηση του χορού, της μουσικής και του τραγουδιού «εις εν όλον μεθυστικόν κελάδημα». Φύση και άνθρωποι, λοιπόν, ζουν αρμονικά και επικοινωνούν μέσα από αυτή την εικόνα της θηλυκότητας. Η «θηλυκότητα» θα αποτελέσει και το σημασιολογικό γνώρισμα της Βασιλικής, της αντίζηλης που τελικά θα ζευγαρωθεί —όπως το θέλει κι η φύση— με την «αρσενικότητα» που ενσαρκώνεται στο πρόσωπον του Γιώργου Βρανά.

Η πρόθεση του συγγραφέα είναι εδώ φανερή. Μέσα από την περιγραφή των σπιτιών και των εσωτερικών χώρων οργανώνονται οι σημασιολογικές αντιθέσεις που χαρακτηρίζουν τις δυο μορφές οικονομίας και κοινωνικής ζωής. Ο μύθος δεν αξιολογεί. Παρέχει στον αναγνώστη τα στοιχεία που ο ίδιος θα πρέπει να επεξεργαστεί. Ο αφηγητής, σε μεγάλο βαθμό, επηρεάζει τη στάση του αναγνώστη. Και πρώτα, από τη σκοπιά που επιλέγει για να αφη­γηθεί τα «γεγονότα». Το πανηγύρι του προσφέρει μιαν ακόμα ευκαιρία για να υμνήσει έμμεσα τα καλά της παραδοσιακής, οργανικής κοινότητας, και για να περιγράψει τις χάρες της υπαίθρου.

Ακολουθώντας τη λογοτεχνική τυπολογία του «χωριού», ο αφηγητής περιγράφει το λόφο πάνω στον οποίο ορθώνεται η Μονή και το εκκλησάκι, στην περίπτωση αυτή, του Αγίου Γεωργίου. Γύρω απλώνεται ο ήρεμος κάμ­πος «επικλινής, ολίγον ομαλός όμως καταπράσινος με ολίγα σφερδούκλια εδώ κι εκεί· με μίαν αγριαπιδίαν εις την μέσην κι ευρύς, απεριόριστος εις το βλέμμα των θεατών». Εδώ θα αρχίσουν οι ιππικοί αγώνες των λεβέντηδων του χωριού σε ευγενική άμιλλα για τη δόξα του Αγίου, και θα κατα­λήξουν «εις την στάνην του γερο-Γκόρα» όπου «ο πλούσιος ούτος πατριάρ­χης με τα κοπέλια και τους υιούς του υπηρέτει εν αδόλω χαρά τους πολυα­ρίθμους ξένους του». Η βιβλική φιλοξενία, η βιβλική γονιμότητα και η αφθονία προσδίδουν στο φυσικό περιβάλλον μια ιερότητα, μια «ηθική» που αντανακλάται στα ήθη και στα έθιμα των χωρικών και των βλαχοποιμένων.

Η ρομαντική αυτή αντίληψη της φύσης και του χωρικού εκδηλώνεται στο νοσταλγικό, ελεγειακό τόνο του αφηγητή, όταν το Καλό Πηγάδι πρωτοεμ­φανίζεται μέσα στο τοπογραφικό πλέγμα. Το Καλό Πηγάδι, όπως και το μπακάλικο του Παναγιώτη Στριμμένου, παρουσιάζει δύο ιστορικές όψεις. Η διαφορά είναι ότι ενώ το μπακάλικο μεταμορφώθηκε από μια ερειπωμένη τρύπα όπου βασίλευε η αδράνεια σ’ ένα καλοστεκούμενο κατάστημα γεμάτο πραμάτεια και εμπορικό πυρετό, το Καλό Πηγάδι ακολούθησε την αντίστροφη φορά, και από τόπος ζωντάνιας και δραστηριότητας έγινε τόπος ερήμωσης και εγκατάλειψης. Η «πρόοδος» που σημειώθηκε μέσα στα χρόνια ωφέλησε, μ’ άλλα λόγια, το αντιαισθητικό μπακάλικο και κατάστρεψε την όμορφη, φυσική «πηγή».

Ο αφηγητής θρηνεί το χαμό του και στη μνήμη του ζωντανεύουν οι αναμνήσεις της καλής εποχής, τότε που το Καλό Πηγάδι ήταν τόπος όπου:

εύρισκεν ελεύθερον στάδιον ενεργείας εκεί και ο έρως από παρ­θένους απλοϊκάς και αφελείς, όπως η Ρεβέκκα την οποίαν συνήντησεν ο ταμίας του Αβραάμ εις την πηγήν του Ναχώρ· η συζυγική πίστις από γυναίκες, όπως η Πηνελόπη του δημοτι­κού τραγουδιού η ποτίζουσα τον μαύρον του ξένου χωρίς να τον ατενίζει εις τα μάτια· η φιλία από νέους με ρωμαλέα και ανδρο­πρεπή αισθήματα.

Τα σημασιολογικά γνωρίσματα του χώρου μας παραπέμπουν και πάλι στο βιβλικό κείμενο και στη δημοτική παράδοση, που βρίσκει τις ρίζες της στην αρχαιότητα. Ο χώρος συνδέεται με ηθικές άξιες, τον αγνό έρωτα, τη συζυγική πίστη, την ανδρική φιλία. Δεν χωράει αμφιβολία πια ότι, μέσα σ’ αυτό το ειδυλλιακό, αγροτικό περιβάλλον, το μπακάλικο του Παναγιώτη Στριμμένου αποτελεί ηθικό και αισθητικό ανοσιούργημα.

Η κεντρική σκηνή του μυθιστορήματος διαδραματίζεται στο χώρο του Καλού Πηγαδιού. Στην αρχή, το φως ζυγιάζεται ανάμεσα στις τελευταίες ανταύγειες του ήλιου και στα πρώτα αστέρια. Σταδιακά, απλώνεται το σκο­τάδι. Η πορεία που ακολουθεί το φως είναι παράλληλη προς τη δραματική εξέλιξη των γεγονότων και την κλίμακα της ερωτικής απελπισίας που κυριεύει την ηρωίδα. Είναι η πρώτη φορά εδώ που το κείμενο σηματοδοτεί την «άλλη» όψη της φύσης. Ήδη, η συνάθροιση των γυναικών στο πηγάδι είχε διαψεύσει την «κοινωνία της αγάπης», που παράστησε ο αφηγητής, δείχνοντας το άλλο πρόσωπο της οργανικής κοινότητας. Όταν άγρια και εκδικητική σαν ένας χορός μαινάδων αποβάλλει από το σώμα της το άτομο που πρόδωσε το συλλο­γικό κώδικα. Αν και οι τίτλοι των δύο πρώτων κεφαλαίων ήταν στον ενικό αριθμό, «Η κυρα-Παγώνα», «Ο Διβριώτης», και οι τίτλοι του τρίτου και πέμπτου στον πληθυντικό «Οι πανηγυρισταί», «Οι καρολόγοι», δίνοντας έτσι ακόμα και γραμματική μορφή στην αντίθεση ανάμεσα στο στείρο ατομικι­σμό και στη γόνιμη συλλογικότητα, η σκηνή στο πηγάδι βάζει σε σκέψεις τον αναγνώστη μήπως το άτομο, τελικά γίνεται θύμα και στις δύο περιπτώσεις. Η ρεαλιστική γραφή, που εισχωρεί στα άδυτα της σκέψης, σηματοδοτεί το μονόλογο του ατόμου καθώς και τη σιωπή που το αποξενώνει από την «απρό­σωπη» κοινωνία. Η παραδοσιακή γραφή πάλι, λειτουργώντας τυπολογικά, αγνοεί το συγκεκριμένο άτομο εκφράζοντας μέσα από τη γλώσσα τη συλλο­γική εμπειρία.

Η σκηνή αυτή είναι αποφασιστική, αφού η Λυγερή στέκει ανάμεσα στους δυο κόσμους, ανάμεσα στους δυο μνηστήρες. Όμοια, η γραφή που ση­ματοδοτεί την ψυχική κατάσταση της είναι η γραφή του «λυκόφωτος», δη­λαδή η ρομαντική:

Ποία μελαγχολία εις την φύσιν πέριξ! Υπέθετε κανείς ότι ήτο πιστή εικών των θλιβερών συναισθημάτων της παρθένου... αι σκιαί των πουλιών, πετώντων εις τας φωλεάς των, αντενακλώντο μαύραι, ως πένθιμοι στοχασμοί εις το βλέμμα της .

Φύση και γραφή «συμπάσχουν» και όλα προμηνύουν το κακό. Η οργή του Βρανά και η αποχώρησή του, που σημαίνει το τέλος της ερωτικής ιστορίας, μεταμορφώνουν τον ειδυλλιακό χώρο του Καλού Πηγαδιού σε απειλητικό τοπίο:

Κρωγμός γλαυκός αντιλαλήσας αίφνης άνω της συκής, έφερε την λυγερήν εις τον εαυτόν της. Ρίγος διέδραμε το σώμα της την φωνήν την απαισίαν και την όψιν του τόπου, όπου ευρίσκετο, και εχύθη προς τα έξω μέσω της επελθούσης νυκτός.

Έτσι, η φύση, όπως και η συλλογική κοινότητα, αποκτά δύο αντιθετικά πρό­σωπα, και ο ρόλος της αρχίζει να γίνεται αμφίσημος.

Αν και στο κεφάλαιο αυτό συντελείται το σημαντικότερο γεγονός του μυθιστορήματος, ο γάμος της Λυγερής με το Νικολό, ο αφηγητής και πάλι αποφεύγει με επιμέλεια να περιγράψει το σπίτι—η πρώτη εικόνα του μας δί­νεται στο επόμενο κεφάλαιο. Ωστόσο η περιγραφή αποβλέπει στη σηματο­δότηση της ψυχικής κατάστασης της Λυγερής παρά στην υλική όψη του σπι­τιού: «Τα παράθυρα έμενον κατάκλειστα, σιωπηλά· ολόκληρον το σπίτι είχε την αδρανή όψιν νεκρού, μη συγκινουμένου εις τας φωνάς των θρηνούντων». Ο γάμος μεταστρέφεται σε θάνατο κι η ερωτική φωλιά σε τάφο. Αντίθετα, το σπίτι του Βρανά, όπου γίνονται οι προετοιμασίες για το δικό του γάμο, εκπέμπει σήματα χαράς, ομορφιάς, ζωντάνιας:

Από της πρώτης μέρας της εβδομάδος τα τύμπανα έπαιζον αδιακόπως εις το σπίτι του γαμβρού... και το Σάββατον, όταν έγινε το επίσημον ξύρισμα εις την αυλήν του σπιτιού, ενώ ο γαμβρός εκάθητο επί νεροβαρέλας κι ετραγουδούσαν κύκλω οι λυγερές και τα τύμπανα εκτυπούσαν χαρμοσύνως, από το πλήθος των ριφθέντων εις το λεγένι νομισμάτων, εφάνη η μεγαλύτερη αγάπη, που απήλαυεν εις την κωμόπολιν ο Βρανάς.

Και πάλι, το κλειστό, απρόσιτο σπίτι του μπακάλη αντιπαραβάλλεται με ει­κόνες επικοινωνίας, γονιμότητας και γιορταστικής κίνησης, που χαρακτηρί­ζουν ένα από τα σπίτια της αντίπαλης κοινωνικής ομάδας.

Το συλλογικό συναίσθημα που εκφράζουν οι χωρικοί είναι η «εκδικητικότητα» ως αντίδραση στην ταξική περιφρόνηση που σήμαινε ο γάμος της Λυγερής με τον έμπορα αντί με τον καρολόγο Βρανά:

Χαιρέκακος διάθεσις ανεπτύχθη εις όλους... Εσκέπτοντο ότι καλύτερος τρόπος διά να εκδικηθούν τους δύο συνεταίρους, ήτο να φροντίσουν όπως γίνει λαμπερότερος ο γάμος του συναδέλ­φου των. Έτσι εδείκνυον την αγάπην, την οποίαν έτρεφον προς τον Βρανάν, κι εκαυτηρίαζον τον εγωισμόν των εμπόρων.

Ο «δείπνος» έχει καθιερωθεί στη λογοτεχνία σαν σύμβολο της ανθρώ­πινης επικοινωνίας και της συλλογικής συμμετοχής. Είδαμε πιο πάνω ότι το τσιμπούσι στου γερο-Γκόρα τη στάνη επενδύθηκε από τον αφηγητή με βιβλική ατμόσφαιρα. Τη σκηνή του δείπνου επιλέγει τώρα ο αφηγητής για να μας μεταφέρει στο τελευταίο πια κεφάλαιο μέσα στο σπίτι της Λυγερής. Έμ­μεσα, στο προηγούμενο κεφάλαιο, είχαν προηγηθεί αναφορές «εις τας τραπέ­ζας των γάμων» και τη ζωηρή κίνηση των γυναικών μέσα «εις το μαγειρείον», προετοιμάζοντας έτσι τον αναγνώστη για τη χτυπητή αντίθεση:

Το υψηλόν κανδηλέρι με τους δύο λύχνους αναμμένους εφώτιζεν διά κοκκινωπού και παλμώδους φωτός το δωμάτιον, επιρρίπτον πένθιμόν τινα κατήφειαν, ως να εφώτιζε δωμάτιον νεκρού. Ψυ­χροί και κατασκονισμένοι οι τοίχοι, εφαίνοντο αλγεινώς μορφάζοντες κάτω από τα τριμμένα και εφθαρμένα μυστρίσματά των... η κοκκινωπή ψάθα η αντικαθιστώσα την οροφήν, με τους όγκους και τα κοιλώματά της, αδιακόπως τριζοβολούσα ένεκα του εισχωρούντος από την στέγην ανέμου, εδείκνυε διαθέσεις πτώσεως συναφής, ει δυνατόν, μετά του σαθρού πατώματος διά να κρύψει την καταθλιπτική εκείνην εικόνα... Ο Νικολός εκάθητο εις το εν άκρον της τραπέζης, η Ανθή εις το άλλο και, κοιτών έκα­στος προ του πινακίου του, έτρωγε με σπουδήν... Κάποτε, βραχείαι λέξεις ετάρασσον διά μίαν στιγμήν την πένθιμον εκείνην σιγήν.

Η γραφή σηματοδοτεί την εγκατάλειψη, τη σκληρότητα και την κατάθλιψη. Το τραπέζι που χωρίζει το ζεύγος γίνεται το υλικό σύμβολο της αποξένωσής τους και η διαστροφή του δείπνου υποδηλώνει μια ιερόσυλη στάση, μια ασέ­βεια απέναντι στις πηγές της ζωής.

Όπως αναφέραμε πιο πάνω, το σπίτι της Λυγερής μένει απρόσιτο και κλειστό για τον αναγνώστη ως το τελευταίο κεφάλαιο. Ωστόσο, στο κεφάλαιο αυτό το σπίτι θα δεσπόσει, αφού όλα τα γεγονότα θα διαδραματιστούν μέσα στους τοίχους του. Το μυθιστόρημα θα κλείσει με την αίσθηση του σπιτιού αυτού ως μοναδικής παρουσίας στο χώρο. Η μόνη σύνδεση με τον έξω κόσμο θα είναι μέσα από τα παράθυρα, απ’ όπου η Λυγερή κι ο αναγνώστης θα παρα­κολουθήσουν το γάμο του Βρανά και την κίνηση της καθημερινής ζωής.

Στην αρχή του κεφαλαίου, η απομόνωση μέσα στο άχαρο σπίτι θα κα­θρεφτίζει την άγονη σχέση του ζευγαριού και το εσωτερικό δράμα της Λυγε­ρής που υπομένει τη φυλακή αυτή μετά «χριστιανικής πραότητος». Ωστόσο, όπως άλλαξε η όψη του μπακάλικου, κι όπως μεταμορφώθηκε σε ερείπιο το Καλό Πηγάδι, έτσι τα αρνητικά γνωρίσματα του σπιτιού θα μετα­μορφωθούν σε θετικές αξίες, όταν, όπως συνοψίζει και ο τίτλος του κεφαλαίου, επέρχεται η «Αφομοίωση» και η Λυγερή μεταφέρει «την κλίνην της εις το δωμάτιον του πάσχοντος απέναντι την μίαν της άλλης».

Η «αδιαφορία», η «κατάθλιψη», η «αποξένωση» αρχίζουν τώρα να εκ­πέμπουν ένα άλλο μήνυμα: τον «ιδιωτικό» χαρακτήρα του οικογενειακού περι­βάλλοντος, την αποφυγή της πολύλογης και σπάταλης συναναστροφής, τη «σωφροσύνη», την αίσθηση του οικογενειακού «καθήκοντος». Το σπίτι του χωρικού μπακάλη μεταμορφώνεται κι αποκτά τα σημασιολογικά γνωρίσματα της «αστικής κατοικίας». Ο νέος του ρόλος διαφαίνεται στο άγριο ονειροπόλημα της καινούριας κυράς του: «Κι αίφνης η υπερηφάνεια της κατήντησεν εις χονδρόν εγωισμόν και κόμπον, διότι ήτο γυναίκα του Νικολού ενός πλουσίου εμπόρου της κωμοπόλεως, εις του οποίου το σπίτι κατέφευγον οι φτω­χοί και οι πεινασμένοι!». Έτσι, το σπίτι αυτό κυριαρχεί όχι μόνο πάνω στο φυσικό αλλά και στον κοινωνικό χώρο. Το «μέλλον», που προεκτεί­νεται έξω από τις σελίδες του μυθιστορήματος, οριστικά του ανήκει. Η ύπαι­θρος σβήνεται από τη γραφή.

 

Η αισθητική επεξεργασία του ιστορικού χρόνου

 

Ο κόσμος του Γιώργου Βρανά είναι ο κόσμος που χάνεται. Η εξαφάνισή του δεν εκφράζει μόνο τη νοσταλγία του αστού αφηγητή για μια εξιδανικευ­μένη ποιμενική εποχή, όπου ο έρωτας νικάει κάθε ανθρώπινο εμπόδιο που ορ­θώνεται μπροστά στη συνένωση των νέων εραστών —την οποία η φύση έχει αποφασίσει και θελήσει—και τελικά πραγματοποιείται με ωδές επιθαλάμιες για το θρίαμβο της γονιμότητας.

Η εποχή αυτή, υπαρκτή μόνο μέσα στη λογοτεχνική επικράτεια και γνωστή μέσα από το ποιμενικό κείμενο, προσφέρει στον αφηγητή την τυπο­λογία πάνω στην όποια μπορεί να πλέξει το σύγχρονο ειδύλλιο και ταυτόχρονα να εκφράσει τα ελεγειακά του συναισθήματα για τη χαμένη, «χρυσή» εποχή.

Ωστόσο, πίσω από το ειδυλλιακό πέπλο, το κείμενο ανοίγεται προς μια συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα, το άλλο δράμα το οποίο παρακάμ­πτει η πλοκή:

Προ πολλού καιρού ο καρολόγος Στάμος έλαβε με πίστωσιν από το κατάστημα Στριμμένου και Πικοπούλου ένα πιτούρι, μισοτριμμένον εκ του σκώρου και της πολυκαιρίας. Ήτο άλλοτε κτήμα ενός χωρικού, ο οποίος ενεχυρίασεν αυτό διά δεκαπέντε δραχμάς εκεί και το αφήκε, μη έχων να πληρώσει το χρέος. Αλλά και ο καρολόγος ποτέ δεν είχε να πληρώσει το χρέος του και περιωρίζετο να μεταφέρει εκ Πατρών τας πραγματείας του κατα­στήματος διά να εξοφλήσει. Μίαν όμως ημέραν ο Νικολός εκάλεσεν αυτόν διά να ξεκαθαρίσουν τους λογαριασμούς των και παρουσίασεν στήλην όλων δοσοληψιών. Οι τόκοι είχον παχύνει αρκετά, το κεφάλαιον και η εργασία του καρολόγου εξηφανίζετο... Ο καρολόγος διεμαρτυρήθη, εφώναξε και ηρνήθη να πληρώσει... Ο Νικολός ηργάσθη ησύχως, παρέταξε τας προσθα­φαιρέσεις του ενώπιον του ειρηνοδίκου και σήμερον η δημοπρα­σία του κάρου και του αλόγου του Στάμου απέφερον αρκετόν κέρδος εις το κατάστημα.

…….

Ο καρολόγος Στάμος δεν ήτο το πρώτον ούτε το τελευταίον θύμα, το οποίον κατεβόα εναντίον των αρπακτικών διαθέσεων του γαμβρού.

Η οικονομική αυτή τραγωδία, που θα έφτανε για να γεμίσει τις σελίδες ενός μυθιστορήματος, δεν απασχολεί την πλοκή. Αναφέρεται «παρεμπιπτόντως» μέσα στο λόγο του αφηγητή ως επεξήγηση για τον ενθουσιασμό που αισθά­νεται ο γέρος σχετικά με το εμπορικό δαιμόνιο του μέλλοντος γαμπρού του. Η οικονομική καταστροφή γενικότερα των χωρικών αναφέρεται κι αυτή απλά και μόνο σαν ένα από τα ψυχολογικά κίνητρα που συσπειρώνει εκδικητικά τους χωρικούς ενάντια στη Λυγερή. Η οικονομική τραγωδία χάνεται πίσω από την επιδεικτική, ελληνοπρεπή τελετή του γάμου. Έμμεσα λοιπόν, και όχι ως μέρος της μυθιστορηματικής εμπειρίας, το κείμενο υπαινίσσεται τον κώδικα της δραματικής πλοκής που απορρέει από τη νέα οικονομία: δανεισμός à εκμε­τάλλευση τοκογλυφία à νόμος του δυνατού (δηλαδή εξαγορασμός της δικαιο­σύνης) à διαρπαγή à  χρεωκοπία à καταστροφή.

Αν η Λυγερή, ο Γιώργος Βρανάς και ο Νικολός Πικόπουλος είναι μυ­θιστορηματικές, λεκτικές κατασκευές χωρίς αναφορική αξία, ο ανταγωνισμός ανάμεσα στις δυο μορφές οικονομίας και κοινωνίας, που υπαινίσσεται το κεί­μενο, προέρχεται από την εξωτερική, ιστορική πραγματικότητα. Η εμπορευ­ματική οικονομία πραγματικά απείλησε και μετέβαλε το πρόσωπο της παρα­δοσιακής υπαίθρου. Για να περιοριστούν μόνο στα στοιχεία που μας παρέχει το κείμενο, γεγονός είναι ότι σε μία δεδομένη, ιστορική στιγμή η τάξη των καρολόγων έπαψε να εξυπηρετεί την οικονομία και τα κάρα αντικαταστά­θηκαν από άλλα, πιο προηγμένα μέσα μεταφοράς. Η μυθοποιημένη εκδικη­τικότατα των χωρικών γύρω από την υπόθεση του γάμου είναι μια άσκοπη χειρονομία προσωρινής απόλαυσης για τον αναγνώστη, χειρονομία που δεν συμβάλλει στην επιβίωση του κόσμου της υπαίθρου.

Όταν η οικονομία αχρηστεύει, η λογοτεχνία κάνει την εμφάνισή της κι αναλαμβάνει σαν αρχαιοπώλης να «εκτιμήσει» το παρελθόν. Η παραδοσια­κή ύπαιθρος αποκτά τότε αξία και καταχωρείται στον αισθητικό χώρο σαν κομμάτι πια της αστικής, πολιτιστικής ιδεολογίας. Είδαμε πιο πάνω τι λογής μέσα επιστρατεύει η γραφή για την ιδεολογική αυτή κατεργασία. Σαν τον Άγνωστο Στρατιώτη, οι καρολόγοι γίνονται οι ανώνυμοι «εκπολιτιστές», οι «σκαπανείς» της οδικής και συνακόλουθα της υλικής προόδου. Η κοπια­στική, σκληρή εργασία τους και η άχαρη ζωή τους, διυλισμένες μέσα από τις φόρμουλες του ρομαντισμού για τη «ζωή στη φύση», χάνουν την πραγματικό­τητά τους και γίνονται αντικείμενα νοσταλγικής επιθυμίας. Είναι χαρακτη­ριστικό στο παρακάτω απόσπασμα με τι τρόπο η γραφή αντισταθμίζει το πραγματικό με φαντασιακές εκλογικεύσεις:

Α! έχει τω όντι γόητρον το αναθεματισμένον αυ­τό επάγγελμα! Όσον βαρύ και κουραστικόν είναι, τόσον διασκεδαστικήν και αφρόντιδα κάμνει την ζωήν. Ο καρολόγος έχει την λεβεντιάν του, την ρώμην του σώματος και την έπαρσιν της ψυχής, τα οποία αποκτά εξ αυτής της βαρείας εργασίας του. Έπειτα έχει την ζωήν ελευθέραν, δεν κλείεται εντός πνιγηρών τοίχων, ούτε κάθηται ως πεδικλωμένον άλογον επί ώρας ακίνητος· αλλά κινείται, κοπιάζει και αναπνέει ελεύθερον αέρα· ζει μέσω της φύ­σεως· δέχεται τας διαφόρους επηρείας της και τραγουδεί πάντοτε, όπως το πουλί…

Η περιγραφή αυτή δεν διαφέρει στην ουσία της από την αστική δοξασία, όπως εκφράστηκε από την πολιτική οικονομία, ότι οι φτωχοί την έχουν πολύ καλύτερα από τους πλούσιους, γιατί δεν έχουν όλους τους μπελάδες τους! Ποιος αστός διαβάζοντας μια τέτοια περιγραφή δεν θα αισθανθεί ήσυχη τη συνεί­δησή του;

Από τη στιγμή που η ιστορία περνάει μέσα στο λόγο της λογοτεχνίας, η αξιολόγηση είναι αναπόφευκτη. Τρεις θέσεις μοιάζει να προσφέρονται στο συγγραφέα: είτε να αγνοήσει τις ιστορικές αντιφάσεις και να παραμείνει μέσα στην άψογη σφαίρα της μυθιστορίας· είτε να χαρακτηρίσει αρνητικά τον ένα ή τον άλλο πόλο της αντίθεσης· είτε, ενώ αξιολογεί, ταυτόχρονα να αφήνει στην πλοκή την τελική κρίση. Γιατί μόνο όταν η αντίφαση μιλήσει μέσα από το κείμενο, διαγράφεται η πραγματική πορεία της ιστορίας.

Έτσι, στη Λυγερή, ο αφηγητής κάνει τη διήγησή του τόπο διαφύλαξης της μνήμης του ειδυλλιακού αυτού κόσμου που χάνεται. Ο λόγος του υμνεί τους χαμένους καιρούς και παρουσιάζει τους νέους μέσα από την αρνητική μεταφορά της βαρβαρικής επιδρομής και μέσα από τα σημασιολογικά γνω­ρίσματα του αντιποιητικού, αντιηρωικού έμπορα με τα «ευρωπαϊκά φορέματα». Στο μεταξύ, η πλοκή κατεργάζεται τα μέσα που θα μετατρέψουν την απώλεια σε κέρδος. Η αντίθεση των δύο κόσμων εκφράζεται και μέσα από την έννοια της κίνησης. Τα ρήματα που αναφέρονται σε κίνηση, ή αντίστροφα σε στάση, αφθονούν μέσα στο μυθιστόρημα και έχουν διττή λειτουργία: περιγράφουν τόσο τις πραγματικές όσο και τις μεταφορικές καταστάσεις. Έτσι, η παρα­δοσιακή, αγροτική κοινωνία μένει ιστορικά και μεταφορικά «ακίνητη», αφού αναπαράγει «το πατροπαράδοτον... κανόνα εις τον οποίον εμμένουν όλοι πιστοί ως εις θρήσκευμα. Το πατροπαράδοτον είναι δι’ αυτούς ιερά παρακαταθήκη, την οποία δεν επιτρέπεται να μετακινήσουν ή να μεταβάλλουν καθόλου». Αν και το κοινωνικό αυτό σχήμα είναι κλειστό και σταθερό, η δράση εντός του χαρακτηρίζεται από φυσική και ελεύθερη κίνηση: «ζει μέσω της φύσεως... έχει την ζωήν ελευθέραν... κινείται, κοπιάζει». Ο νέος κόσμος της εμπορευ­ματικής οικονομίας, αντίθετα, χαρακτηρίζεται από την πρόοδο και την αλλαγή. Μέσα σ’ αυτό το ανοιχτό και μεταβαλλόμενο κοινωνικό σχήμα, όμως, η δράση περιορίζεται «εντός πνιγηρών τοίχων» και το σώμα αδρανεί. Η κίνηση βρί­σκει έκφραση μεταφορική μόνο στο «κυνηγητό» του κέρδους και στον «αντα­γωνισμό».

Εφόσον συμμετέχει στον κόσμο της φύσης, ο Βρανάς, ως μέλος της πρώτης κοινότητας, δέχεται και τις ευεργετικές, ηθικές επιδράσεις της. Έτσι, τα αισθήματά του είναι πλούσια και φιλάνθρωπα στο βαθμό της ηρωικής αυ­ταπάρνησης: αν κάποιο κάρο, λ.χ., κόλλαγε στις λάσπες, ο Βρανάς «έμενε και εζεύγνυε προθύμως το ιδικόν του εις τα κάρα εκείνα κι εχώνετο μέχρι της κοιλίας εις τους βάλτους διά να σπρώξει τους τροχούς ίνα μεταφέρει επί των ώμων του το φορτίον». Αντίθετα, το χέρι του Νικολού ή είναι μελανιασμένο ή τον βλέπουμε με «την μίαν χείραν στηριζομένην οπίσω ως να εκουράσθη από το μέτρημα των χρηματαδεμάτων». Η αδράνεια των χεριών, που συνδέουν τον άνθρωπο με το συνάνθρωπο και με το περιβάλλον, συμβολίζει και τη συναισθηματική αδράνεια του έμπορα. Σύμφωνα με τις ιδεολογικές αντιθέσεις που καλλιεργεί το κείμενο, το εμπόριο είναι αντίθετο στη φύση και συνακόλουθα δεν μπορεί να επιδρά ευεργετικά πάνω στο άτομο: «Ο Νικολός, μέσα εις το εμπόριον ανατραφείς, έχασε μικρόν κατά μικρόν όλην την αισθηματικότητα της ψυχής του».

Οι χαρακτήρες, λοιπόν, λειτουργούν μέσα στο κείμενο σαν αντιπροσω­πευτικές τυποποιήσεις. Τα σημασιολογικά γνωρίσματα του Βρανά συνοψί­ζονται όλα στην έννοια της λεβεντιάς, δηλαδή στον άλλο όρο του ζεύγους: Λυ­γερή-Λεβέντης. Έτσι, η επιθυμία των δύο νέων για συνένωση βρίσκει μέσα στο κείμενο και τη γλωσσική της επικύρωση. Η εισβολή του Νικολού Πικόπουλου ανάμεσά τους ως επίδοξου μνηστήρα της Λυγερής θα χαρακτηριστεί σαν βιασμός. Όχι μόνο της γλώσσας άλλα και της φυσικής τάξης, αφού ανά­μεσα στο «τρυφερό πουλάκι» και στον «σταυραετό», που «θ’ ανοίξει μίαν ημέραν τας ισχυράς πτέρυγάς του και θα την συνεπάρει μακράν, εις άλλον βίον, εις άλλην φωλεάν... όπου αφθονεί ο κισσός και ο μόσχος», θα παρεισφρήσει «ο μπούφος ο οποίος θα την μαράνει με το πρώτον φίλημά του».

Πραγματικά, όπως δεν παύει να μας λέει με χίλιους τρόπους ο αφηγητής, ο κόσμος του Βρανά είναι ο κόσμος της φύσης με την αβίαστη και πληθωρική γονιμότητα «όπου αφθονεί ο κισσός και ο μόσχος», ενώ του Νικολού είναι ο στείρος κόσμος του εμπορίου, η φύση «μαραμένη». Ο κόσμος αυτός δεν μπορεί παρά να είναι αντί-αισθητικός. Ο άλλος, που ζει μέσα στη φύση, δεν μπορεί παρά να οργανώνει τις εμπειρίες και να εκφράζει τα συναισθήματα του αισθητικά. Όπως μας πληροφόρησε και ο αφηγητής, μέσα από το ρητορικό σχήμα της υπερβολής, ο καρολόγος «τραγουδεί πάντοτε όπως το πουλί». Χαρακτηριστικά, ο Βρανάς εκφράζει τον έρωτά του στη Λυγερή έμμεσα, με ένα τραγούδι, και η Λυγερή του δίνει την απάντησή της πάλι με το τραγούδι: «Και μίαν ημέραν του ετραγούδησε ήσυχα-ήσυχα, ενώ η σαΐτα έγρυζεν υπό το σπασμωδικόν σφενδόνισμα».

Η ποίηση είναι η γλώσσα της επικοινωνίας και το μέσο έκφρασης των συναισθημάτων του κόσμου που χάνεται. Φτιαγμένη από πανάρχαιες, συλλο­γικές εμπειρίες, η ποίηση αυτή ακολουθεί μια γραμματική όπου οι κανόνες είναι δοσμένοι και σταθεροί. Μέσα από τους στίχους δεν μιλάει ο Βρανάς ή η Λυγερή, μιλάει ο έρωτας. Η ποιητική γλώσσα καθρεφτίζει και τα κοινωνικά ήθη. Όταν ο Βρανάς προτείνει στη Λυγερή να κλεφτούνε, η άμεσή της αντί­δραση δεν βρίσκει έκφραση προσωπική αλλά συλλογική: «Και μετ’ ολίγον τ’ όνομά της θα εσύρετο ανά τα χωρία και τας πόλεις εις πειρακτικούς και τρα­χείς στίχους, σατιρίζοντας την πράξιν της όπως της διασήμου Ελένης».

Η αισθητική αντίθεση των δύο κόσμων αντανακλάται και στη γραφή αυτή καθαυτή: η ροή κάθε τόσο σταματάει και ο αναγνώστης μεταπηδάει από τον κόσμο της πρόζας στον κόσμο της ποίησης, στον κύκλο του χορού, στο πανηγύρι.

Η ταύτιση του αφηγητή με τον κόσμο που χάνεται φαίνεται και από τον τρόπο με τον οποίο πλησιάζει τους χαρακτήρες. Είπαμε πιο πάνω ότι το σπίτι του έμπορα μένει κλειστό κι απρόσιτο ως το τελευταίο κεφάλαιο, ενώ όλος ο υπόλοιπος χώρος και τα εσωτερικά γίνονται προσιτά και γνώριμα στον ανα­γνώστη. Όμοια, ο αφηγητής ατενίζει το Νικολό από απόσταση κι ο χαρα­κτήρας του κατασκευάζεται από την εξωτερική σκοπιά. Ο αφηγητής δεν εισχωρεί ούτε μια φορά μέσα στο συνειδητό του χαρακτήρα για να αναπαρα­στήσει τη σκέψη του ή για να μας δείξει πώς εκείνος βλέπει και κρίνει τα πράγ­ματα. Αντίθετα, όλους τους άλλους χαρακτήρες τους πλησιάζει και από την εξωτερική και από την εσωτερική σκοπιά, κι έτσι ο αναγνώστης συμμερίζε­ται τη σκέψη και τα συναισθήματά τους. Η τεχνική αυτή μας αποξενώνει από το Νικολό, κάνοντάς τον συνάμα και αντικείμενο σάτιρας. Ωστόσο, στο τελευταίο κεφάλαιο η σκοπιά του αφηγητή μεταβάλλεται. Μαζί με το σπίτι, γίνεται και ο Νικολός προσιτός και αποκτά ανθρώπινη οντότητα. Ο αφηγητής εισχωρεί στη σκέψη του και μεταδίδει τα συναισθήματά του. Η αναπαρά­σταση αυτή της ψυχολογικής του κατάστασης μεταβάλλει την προηγούμενη εικόνα που είχε δεχτεί ο αναγνώστης. Αντίστροφα, ενώ ο αφηγητής είχε χρησιμοποιήσει την εσωτερική σκοπιά για να κατασκευάσει το χαρακτήρα του Βρανά και είχε αναπαραστήσει τις συναισθηματικές του καταστάσεις, στο κεφάλαιο αυτό απομακρύνεται από το Βρανά, και η απόσταση αυτή μετα­βάλλει και πάλι την προηγούμενη εικόνα. Η αποξένωση αυτή του αναγνώστη από τον Βρανά οφείλεται στο ότι ο αφηγητής ταυτίζεται με τη σκοπιά της ηρωίδας, που, χαρακτηριστικά, παρακολουθεί μέσα από το παράθυρο του σπι­τιού της τον κόσμο που χάνεται και τον οποίο η ίδια τώρα χλευάζει. Η αλλαγή στη στάση του αφηγητή απέναντι στους δυο αντιπροσωπευτικούς χαρακτήρες είναι μια τεχνική μαρτυρία της ιδεολογικής του αντίφασης.

 

Το κέρδος της ιδεολογικής κατεργασίας; ο αστικός ρεαλισμός

 

Ο διλημματικός κώδικας της πλοκής εμφανίζεται από τις πρώτες κιόλας σελίδες του μυθιστορήματος και ανοίγεται προς δύο μελλοντικές εξελίξεις: είτε ο έρωτας, ύστερα από πολλά εμπόδια που θα παρουσιαστούν, θα νικήσει, και η Λυγερή θα καταχωρηθεί στο είδος της ρομαντικής κωμωδίας· είτε ο έρωτας θα θυσιαστεί στο βωμό του πατρικού συμφέροντος, και η Λυγερή θα καταχωρηθεί στο είδος της ρομαντικής τραγωδίας. Όπως θα δούμε, ούτε το πρώτο ούτε το δεύτερο «μέλλον» θα πραγματοποιηθούν, αλλά ένα τρίτο, απρό­σμενο μέλλον, που θα καταχωρήσει τη Λυγερή στο μύθο της επιτυχίας. Για το τρίτο αυτό μέλλον, η πλοκή θα σωπαίνει, με τον ίδιο τρόπο που σωπαίνει ο αφηγητής για το σπίτι του μπακάλη και για τον έμπορα.

Βασικοί συνεργάτες στην εξέλιξη της πλοκής προς τη ρομαντική τραγω­δία εμφανίζονται οι γονείς της Λυγερής και η γόησσα, η οποία αποτολμά τη διαπραγμάτευση μιας ανθρώπινης σχέσης ανάμεσα σε δύο πρόσωπα που από κάθε άποψη αλληλοαποκλείονται. Έτσι, οι γονείς και η γόησσα παρουσιά­ζονται ως οι κύριοι συντελεστές του βιασμού της γλωσσικής και της φυσικής τάξης. Η άλλη εκδοχή, της ρομαντικής κωμωδίας, βρίσκει μέσα στο κείμενο ένα σημαντικό, μυθικό υποστήριγμα. Όπως αναφέραμε στην αρχή αυτής της μελέτης, ο Βρανάς κάνει την εμφάνισή του μέσα στο μυθιστόρημα έφιππος. Έφιππος παρουσιάζεται κι όταν πρωτοβλέπει την Ανθή και της τραγουδάει την αγάπη του, και έφιππος παραμένει ως το τρίτο κεφάλαιο, όταν πια επιστρέφει από τους ιππικούς αγώνες νικητής. Αρχικά, το πρώτο όνομα του Βρανά περνάει απαρατήρητο για τον αναγνώστη, σαν μια από τις πολλές συμ­βάσεις της μυθιστορίας, που επιστρατεύει ο συγγραφέας για να καλλιεργήσει την αίσθηση της αληθοφάνειας. Μόνον όταν ο αφηγητής μας πληροφορεί ότι το πανηγύρι γίνεται με αφορμή τη γιορτή του Αγίου Γεωργίου, η διασύνδεση με τον έφιππο λεβέντη αρχίζει να λειτουργεί, και ο αναγνώστης συνειδητο­ποιεί ότι το όνομα του Βρανά αποφασίζει και το ρόλο που θα παίξει ο ήρωας μέσα στο μυθιστόρημα.

Στο βάθος της πλοκής, λοιπόν, βρίσκεται ο λαϊκός, θρησκευτικός μύθος, που καθορίζει τους ρόλους και τη λογική αιτιότητα της ιστορίας: Η ωραία (Λυγερή) προσφέρεται από το σκληρό πατέρα της στο τέρας (Νικολό). Ο κα­βαλάρης-λυτρωτής Γιώργης νικάει το τέρας, λυτρώνει την ωραία και η ένωσή τους επισημαίνει το θρίαμβο του φωτός κατά του σκότους, της αγάπης κατά του μίσους κλπ. κλπ. Προς τα εκεί, λοιπόν, μοιάζει πως τείνουν όλα - με τη βοήθεια του Αγίου. Η μέρα αυτή κρατάει μέσα της την υπόσχεση και την ελπίδα, αφού οι χωρικοί «εόρταζον δι’ αυτής το τέλος της χειμερινής περιόδου και την αρχήν της εαρινής». Την ιεροτελεστία αυτή της άνοιξης, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής, τελούσαν οι χωρικοί «από αμνημονεύτων χρό­νων», ωστόσο, όταν το μυθιστόρημα γράφεται, η γιορτή έχει χάσει το περιε­χόμενο της αφού «τώρα... κατήντησε κοινή πανήγυρις».

Η ήττα του τέρατος-Νικολού συντελείται στους ιππικούς αγώνες και παίρνει συμβολική, αν όχι κωμική μορφή: «τον επήρε εκεί με τον αέρα το άλογο του Γιώργη του Βρανά και τον έριξε κάτω. Αλλ’ αυτός εφοβήθη τόσον, ώστε όλο άλογα έβλεπε γύρω του». Ο Γιώργης Βρανάς επιστρέφει με τους συντρόφους του σε θρίαμβο σαν τροπαιοφόρος στρατηλάτης, κρατών­τας στη μύτη του μαχαιριού του τη συμβολική κουλούρα της αγάπης. Εδώ, όμως, ο μύθος αρχίζει να πηγαίνει «στραβά», όταν ο Βρανάς προσφέρει στην ωραία το σύμβολο της ελευθερίας της και η συλλογική φωνή γύρω της την προτρέπει να το πάρει:

— Πάρ’ το! εφώναζαν οι νέοι από κάτω.

— Πάρ’ το! έλεγον κι αι γυναίκες.

Η Λυγερή αρνείται να δεχτεί την ελευθερία της, στερεί τον Γιώργη από το ρόλο του λευτερωτή και, φυσικά, διαλέγει να ζήσει με το τέρας. Έτσι, η λο­γική σειρά του μύθου διαστρέφεται, οι ρόλοι χάνουν το σημασιολογικό τους περιεχόμενο και η ευκαιρία να εξελιχθεί το μυθιστόρημα σε ρομαντική κω­μωδία χάνεται. Η αντίφαση ανάμεσα στην πλοκή του θρησκευτικού μύθου και στην πλοκή της Λυγερής αντανακλά το «τότε» και το «τώρα» του αφη­γητή. Η χρεωκοπία του μύθου μάς προειδοποιεί ότι ο κόσμος και η εποχή του Γιώργη Βρανά έχουν ήδη τελειώσει.

Η εξέλιξη που μπορεί να πάρει η πλοκή από το σημείο αυτό και πέρα είναι προς την κατεύθυνση της ρομαντικής τραγωδίας. Την εκδοχή αυτή τη συναισθάνεται και η Λυγερή—τι άλλο μένει;—γι’ αυτό και την εκφράζει σαν για να πείσει τον εαυτό της: «Επιμένουν οι γονείς της να τον πάρει τον Νικολόν; Δεν τον παίρνει—φαρμακίζεται, να! δεν αρκεί αυτή η θυσία εις εκεί­νον, εις τον έρωτά της!». Όταν, παρ’ όλη τη λεκτική αποφασιστικό­τητα, ο γάμος γίνεται και η Λυγερή δεν φαρμακώνεται, ο Βρανάς δεν μπορεί να το πιστέψει ότι η ιστορία τους δεν θα ακολουθήσει το στερεότυπο της ιστο­ρίας των τραγικών εραστών: «Κλαίει; δέρνεται; θα πνιγεί, θα φαρμακωθεί, θα βγάλει τα μάτια της, θα ξεριζώσει τα μαλλιά της;».

Απ’ όλα αυτά, βέβαια, τίποτα δεν γίνεται. Η «ζωή»,  που είναι το μυθι­στόρημα το οποίο διαβάζουμε, δεν συμμορφώνεται με τα στερεότυπα της μυ­θιστορίας, κατηγορία στην οποία προσποιείται ότι δεν ανήκει το κείμενο αυτό. Έτσι, το τρίγωνο του θρύλου μετασχηματίζεται σε τετράγωνο: από τη μια το τέρας κι η ωραία, από την άλλη ο λυτρωτής με την άλλη ωραία. Η Ανθή Στριμμένου, όπως άλλωστε μαρτυράει και το όνομά της, θα μαραθεί. Η Βα­σιλική Καινούργιου θα παραμείνει «αειθαλής» αφού ανήκει στον ειδυλλιακό κόσμο που μένει πάντα ανέπαφος μέσα στο βασίλειο της μυθιστορίας. Στον αδερφό της Δημήτρη, ο λυτρωτής θα βρει το μυθικό ταίρι του, τον άλλο στρα­τηλάτη άγιο.

Η απομυθοποίηση του θρησκευτικού θρύλου σημαίνει και τη διάλυση της οργανικής κοινότητας, αλλά και το τέλος του φαντασιακού της λόγου. Το ηρωικό ιδεώδες που προσβλέπει σε υπεράνθρωπους άθλους, σε τέρατα και σε λυτρωτές, δεν αναπαράγεται πια. Η πλοκή αναζήτησε μια ομόλογη σχέση ανάμεσα στους μυθικούς τύπους και τόπους και στα «πραγματικά» σύγ­χρονα πρόσωπα. Η σχέση αυτή, όμως, αποδείχτηκε φανταστική. Έτσι, το κείμενο αρχίζει να αποδομεί το παρελθόν του, να αλλάζει τους ρόλους και την ιδεολογική του τοποθέτηση. Ο θρίαμβος του τέρατος είναι, τελικά, και η θε­μελιώδης προϋπόθεση για τη γραφή αυτού του ίδιου του μυθιστορήματος που διαβάζουμε.

Στη ρίζα της πλοκής αρχίζει τώρα να αναπτύσσεται ο αντι-μύθος του ειδυλλιακού, που είναι το διδακτικό παράδειγμα: ο Βρανάς, συλλογικό πρό­τυπο της οργανικής κοινότητας, αποδείχνεται «τέττιξ»· ο Νικολός Πικόπουλος, αντιπρόσωπος της ατομιστικής, εμπορευματικής οικονομίας «μύρμηξ»:

Αίφνης από του κρασοπωλείου ηκούσθη σιγαλόν τρα­γούδι, συνοδευόμενον από λεπτούς μεταλλικούς ήχους ταμ­πουρά. … Ήτο καθημερινή και ο κόσμος όλος έλειπεν εις τας εργασίας του. … Εμπρός όμως εις την θύραν του κρασοπωλείου όμιλος καρολόγων, άλλων καθημένων εις τους πάγκους και άλλων ορθίων, εκράτει τα ποτήρια κι έπινε. Μεταξύ αυτών ο Γεώργιος Βρανάς, … έκρουε τον ταμπουράν κι ετραγούδει ευθύμως:

 … Και η φωνή του η λιγυρά, και αυτοί οι στίχοι του τραγου­διού, ήσαν πιστοί διερμηνείς της ελαφράς κι ευθύμου κατα­σκευής όλων των καρολόγων.

Αλλ’ η Ανθή απεσύρθη αμέσως κι έκλεισε το παράθυρον. Δεν της ήρεσεν εκείνη η ζωή! Παραλυμένη· όλο τραγούδια και ταμπουράδες και κρασί!... Δεν πηγαίνουν να δουλέψουν, να βγάλουν καμμιά πεντάρα να οικονομήσουν το σπίτι τους, παρά τρέχουν από κρασοπουλειό σε κρασοπουλειό!...

 

Ο τζίτζικας με τα βακχικά τραγούδια του, τις κεντητές φορεσιές, τους χο­ρούς, τα πανηγύρια και την ανέμελη ζωή μέσα στη φύση, οδηγείται στην εξα­θλίωση, την ταπείνωση, την εξαφάνιση. Ο μέρμηγκας «εις του οποίου το σπίτι κατέφευγαν οι πτωχοί και οι πεινασμένοι», με τα άσχημα «ευρωπαϊκά» του φορέματα, τις μετρημένες σταράτες κουβέντες του, την προνοητική συσ­σώρευση κεφαλαίου, την επένδυση και την αποταμίευση, ζει και ευδοκιμεί. Όπως στο παραμύθι της Σταχτοπούτας, η Λυγερή μεταμορφώνεται στο σύγχρονο μύθο της κοινωνικής επιτυχίας μέσα από ένα καλό γάμο. Τελικά, η κυρα-Παγώνα αποδείχνεται προφητική. Το μόνο πρόβλημα που απομένει είναι αν και πώς θα αλλάξει τη στάση του ο αφηγητής, και με τι μέσα θα εκ­φράσει τη «μεταμέλειά» του.

Αναφέραμε στην αρχή της μελέτης ότι το ζεύγος αρρώστια-γιατρειά «ξεχνιέται» μετά την πρώτη σκηνή, αφήνοντας μόνο στον αναγνώστη ένα προ­αίσθημα ότι κάτι δεν πάει καλά. Πραγματικά, στο μεταφορικό επίπεδο, η εισβολή της ατομιστικής οικονομίας μέσα στη συλλογική ύπαιθρο λειτούργησε σαν την εισβολή ενός μικροβίου μέσα σ’ ένα γερό οργανισμό του οποίου τις αντιστάσεις τελικά κατέβαλε. Όσο η πλοκή εξελισσόταν, έτσι ώστε να επι­κυρώνει το θρίαμβο του μικροβίου, τόσο ο αφηγητής επιστράτευσε τα μέσα του για να το καταπολεμήσει και να σώσει το καταδικασμένο σώμα. Ωστόσο, η αντίφαση αυτή ανάμεσα στην κατεύθυνση της πλοκής και στη στάση του αφηγητή, δεν ήταν δυνατό να διατηρηθεί ως το τέλος. Κι αυτό, γιατί ο ίδιος ο λόγος του ερχόταν σε αντίθεση με το ιδεολογικό περιεχόμενό του. Η εξύ­μνηση του κόσμου της υπαίθρου και του φαντασιακού λόγου της απλά και μόνο επικάλυπτε τη ρεαλιστική κατεύθυνση της γραφής προς τον κόσμο που μεμφόταν και έκανε πιο ανώδυνη την ταξική απόσταση ανάμεσα στον αστό αφηγητή και αναγνώστη και στους αγροίκους της υπαίθρου. Έτσι, ο λόγος του αφηγητή υπονόμευε στ’ αλήθεια το λόγο της υπαίθρου, αφού τον σφετερι­ζόταν για να τον καταχωρήσει «μουσειακά» μέσα στα πολιτισμικά αντικείμενα της αστικής ιδεολογίας. Την ευκαιρία για την επιλογή αυτής της αντίφασης τη δίνει η πλοκή με το «τυχαίο» ατύχημα του Νικολού, που τον ρίχνει τραυμα­τισμένο στο κρεβάτι, και με την ταυτόχρονη γέννηση του παιδιού, διαδόχου και κληρονόμου της περιουσίας και του καταστήματος Στριμμένου Πικόπουλου.

Έχει καθιερωθεί η κατάσταση της αρρώστιας να λειτουργεί μέσα στη μυθιστορία σαν μια στιγμή «θεοφάνειας», που αποκαλύπτει στο χαρακτήρα τα σφάλματά του δίνοντάς του έτσι την ευκαιρία για κάθαρση. Το ατύχημα του Νικολού και η γέννηση του παιδιού όχι μόνο μεταβάλλουν τη σχέση του ζεύγους αλλά δίνουν και την ευκαιρία στον αφηγητή να μεταμεληθεί και αυτός. Η μεταμέλειά του εκφράζεται από τεχνικές αλλαγές στο λόγο του: πρώτα, όπως αναφέραμε και πιο πάνω, αλλάζει τη σκοπιά του απέναντι στο Νικολό. Με τη δικαιολογία της αρρώστιας, που ανοίγει τις συναισθηματικές πηγές του Νικολού, ο αφηγητής εισχωρεί στη σκέψη και στα συναισθήματά του. Η ταύτιση αυτή με την υποκειμενική σκοπιά και η αναπαράσταση του συνει­δητού ταυ Νικολού σημαίνουν ότι η εξωτερική σκοπιά που μας οδήγησε στο συμπέρασμα ότι έμπορας = τέρας είναι κοντόφθαλμη και λανθασμένη. Μια αλλαγή στη σκοπιά δείχνει ότι ο έμπορας είναι ο άνθρωπος σαν όλους τους άλλους, με συναισθήματα και ηθικές αξίες. Με την αλλαγή της σκοπιάς αλλά­ζει και το περιεχόμενο του λόγου του αφηγητή. Το λεξιλόγιο της ρομαντικής ηθικής που είναι άρρηκτα δεμένο με την αισθητική λειτουργία του φυσικού κόσμου δίνει θέση στα πρακτικό λεξιλόγιο της ρεαλιστικής αστικής ηθικής.

Η σεξουαλική ιδεολογία που είχε προφέρει τα κείμενο υποβάλλεται κι αυτή σε μεταμόρφωση. Η αγνή αγάπη που χαρακτήριζε τον ντροπαλό, έφιππο χωρικό, η έλξη που λειτούργησε σύμφωνα με την αισθητική τάξη της φύσης ανάμεσα στη Λυγερή και στον Λεβέντη αποδείχνεται τώρα «έκλυτη». Ο ντρο­παλός έλληνας χωρικός μεταμορφώνεται σε σάτυρο, σε βάκχο. Η έλξη που αισθάνεται τώρα η Λυγερή για τον άντρα της ερμηνεύεται από τον αφηγητή όχι σαν έρωτας αλλά σαν «το μύχιον εκείνο αίσθημα του καθήκοντος το όποιον υπάρχει από παιδικής ηλικίας... και αναπτύσσεται από τας ώρας του γάμου καταλήγον εις τυφλήν προς τον άνδραν αφοσίωσιν». Μόλις συνέρχεται η Ανθή από τον τοκετό αρχίζει μέσα στα σπίτι «την παντοκρατορίαν της... μετά φιλεργίας και υπομονής και αυταπαρνήσεως. Από της αυγής μέχρι το εσπέρας δεν ανεπαύετο καθόλου· απησχολείτο ολονέν εις το πολυμέριμνον καθήκον της οικοκυράς. Αλλά δεν εστενοχωρείτο εκ τούτου ούτε εκουράζετο, τουναντίον έμενεν ευχαριστημένη και εύθυμος». Οι αξίες αυτές συν­θέτουν το νέο γυναικείο πρότυπο. Ο λόγος του αφηγητή αρχίζει τώρα να ακούγεται σαν Οδηγός Συμπεριφοράς της αστής συζύγου και οικοκυράς.

Η αλλαγή στην αφηγηματική φωνή χαρακτηρίζεται κι από μια αλλαγή στη χρήση της μεταφοράς. Δεν είναι πια ο φυσικός κόσμος και οι ομορφιές του που προσφέρουν στον αφηγητή τις παρομοιώσεις του. Είναι το κείμενο της επιστήμης, με την αντικειμενική του ακρίβεια: «Οι σύζυγοι συνηντήθησαν εις τας σκέψεις των, όπως δύο σώματα αντιθέτως ερχόμενα, αλλά προορι­σμένα υπό της φύσεως να συναντηθούν κάπου εις εν σημείον». Η «Αφομοίωσις», που προαναγγέλει ο τίτλος, ανάμεσα στους δυο συζύγους είναι και η αφομοίωση της πλοκής με τη φωνή του αφηγητή, και της γραφής με το πραγματικό θέμα της. Σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο είναι και η αφομοίωση της αγροτικής υπαίθρου από τη νέα οικονομία. Ο μεσολαβητικός όρος, στο επί­πεδο του μύθου, είναι το νεογέννητο παιδί. Η εμφάνισή του προαναγγέλλει την εμφάνιση ένας «νέου» κόσμου. Δεν είναι τυχαίο ότι το ατύχημα του Νι­κολού συμπίπτει με την τελευταία μέρα του παλιού χρόνου: «Ανέτελλε τώρα η παραμονή του νέου έτους», κι ότι το παιδί γεννιέται με την καινούρια χρονιά. Η χρονική στιγμή σημειώνει το νέο ξεκίνημα: «Από της ημέρας εκείνης ήρχισεν νέος βίος εις το σπίτι του Στριμμένου». Ο Νικολός γίνεται τώρα για τη Λυγερή «ο πατήρ του τέκνου της, η δύναμις και η ψυχή της νέας της οικογενείας». Η «πλήρης αφομοίωσις» επέρχεται, όταν ξαφνικά ο απεχθής μέχρι τώρα Νικολός γίνεται για τη Λυγερή αντικείμενο σεξουαλικής επιθυμίας: «Κι αίφνης ησθάνθη έλξιν ακράτητον προς αυτόν και τους λόγους του». Ο καταλύτης είναι «οι λόγοι του» που κρύ­βουν το μυστικό της αστικής επιτυχίας: ολιγάρκεια, αποταμίευση, σύνεση:

—Ταμπουρά βαρείς — τι καλό θα ιδείς!

Οι λόγοι αυτοί του Νικολού βοηθούν την Ανθή και τον αφηγητή να απομα­κρυνθούν μια για πάντα από τον Βρανά και τον κόσμο που αντιπροσωπεύει. Είναι χαρακτηριστική, στο παρακάτω απόσπασμα, η χρήση της δεικτικής αντωνυμίας που σηματοδοτεί αυτή την απόσταση. Παλιότερα, το υφολογικό αυτό χαρακτηριστικό της σκέψης της Λυγερής εντοπιζόταν στο Νικολό: «μό­λις ήνοιξε το στόμα της κι αίφνης εφάνη... αυτός ο χονδρονικολός»· «να έχει αυτόν εμπρός της ημέραν ολόκληρον». Τώρα, μεταφέρεται στον Βρανά και στον κόσμο του: «Εβαρέθηκε πλέον ν’ ακούει αυτούς τους μέθυσους· εκείνοι οι ήχοι του ταμπουρά έμπαινον εις τα νεύρα της... εκείνα τα τραγούδια την ετάρασσον».

Με την απομάκρυνση και την αποξένωση του κόσμου αυτού, μεταμορφώ­νεται και η έννοια της φύσης. Είδαμε παραπάνω πως η φύση χάνει την αισθη­τική της λειτουργία και παρουσιάζεται στο λόγο του αφηγητή μέσα από το κείμενο της επιστήμης. Η φύση αποκτά τώρα νόμους, βιολογικά θεμελιω­μένους, που καθορίζουν την εξέλιξη των «ειδών». Αν σε μια στιγμή φάνηκε ότι η πλοκή ακολουθούσε μιαν αυτόνομη πορεία σύμφωνα με τους νόμους που επέβαλε η μυθιστορία, αυτό ήταν λάθος. Η πλοκή καθορίστηκε από τους νόμους μιας άλλης, πραγματικής και εξωτερικής δύναμης. Ό,τι φάνταξε σαν τέχνασμα, δεν ήταν παρά φυσικό. Έτσι, η αφομοίωση του ζεύγους δεν ήταν επινόημα της πλοκής, ή μέσο για την ιδεολογική μεταμέλεια του αφηγητή. Ήδη, η εγκυμοσύνη της Λυγερής «ήτο... σημείον ότι η Φύσις, η παντοδύ­ναμος, ηργάζετο να κατορθώσει αυτήν εις το μέλλον». Το ίδιο το κεί­μενο λοιπόν «εγκυμονεί» για να γεννήσει τη νέα γραφή, το ρεαλισμό, που δεν γράφει αλλά γράφεται από την ίδια την πραγματικότητα:

Η αφομοίωσις επήλθε πλήρης. Ό,τι δεν κατόρθωσαν αι θερμαί συμβουλαί της κυράς Παναγιώταινας και αι αδιάκοποι προσπάθειαι της Φρόσως, κατόρθωσε μόνη της η Φύσις. Η Φύσις, η παντοδύναμος θεά, η οποία μικρόν κατά μικρόν παρήλλαξε το σώμα και προδιέθεσε την ψυχήν της Ανθής εις πλήρη συνεννόησιν μετά της ψυχής του Διβριώτου. Έτσι και εις τα φυτά των τροπικών, τα οποία μεταφυτεύουν εις τα ψύχη του Βορρά, χαρίζει νέας δυνάμεις, στερεοποιεί τας ρίζας των, ανδρίζει τους χυμούς και μικρόν κατά μικρόν μεταβάλλει και αυτό το είδος των, διά να δυνηθούν και ζήσουν εις την νέαν πατρίδα των.

Για τις μεταμορφώσεις, λοιπόν, που συντελέστηκαν μέσα στο κείμενο, κανείς δεν ευθύνεται. Τις οργάνωσαν και τις πραγματοποίησαν οι αμετάβλητοι, επι­στημονικοί νόμοι της φύσης, που αποφασίζουν ποια είδη θα εξαφανιστούν, ποια θα προσαρμοστούν και ποια θα επιβιώσουν για να ευδοκιμήσουν στο μέλ­λον: «Η Ανθή δεν είναι πλέον, όχι, η ονειροπόλος ερωμένη του Γεωργίου Βρανά· είναι η θετική σύζυγος, η γυναίκα του Νικολού Πικοπούλου».

Η φράση αυτή με την οποία κλείνει το μυθιστόρημα σφραγίζει μια για πάντα το τέλος της οργανικής κοινότητας, του «τότε» του αφηγητή, του ονειροπολήματος της ειδυλλιακής γραφής. Δοξολογεί τη γέννηση της νέας κοινω­νίας, το τώρα του αφηγητή, τη θετικότητα της ρεαλιστικής γραφής.

 

ΤΖΙΝΑ ΠΟΛΙΤΗ

Τμήμα Αγγλικής Γλώσσας και Φιλολογίας

 

Επιστροφή στα ΚΕΙΜΕΝΑ ΜΑΖΙ

Αρχική σελίδα KEIMENA

 

 

 



[1] Η «πρόοδος» δεν είναι άσχετη από τις δραματικές αλλαγές που σημειώθηκαν στην Ελλάδα ανάμεσα στο 1870 και στο 1895 — για να αναφέρουμε μόνο το σιδηροδρομικό δίκτυο που σημάδεψε με ατσάλινες γραμμές το πρόσωπο της υπαίθρου.